略谈年画的风格与价值论文

由水流分享时间：2024-01-28 12:00:33 收藏本文

【简介】感谢网友“水流”参与投稿，下面是小编收集整理的略谈年画的风格与价值论文（共15篇），仅供参考，希望能够帮助到大家。

篇1：略谈年画的风格与价值论文

略谈年画的风格与价值论文

一、年画的风格

1.构图丰满而灵活

年画普遍彰显出大气、灵活自在的效果。画面设计有主有次、有虚有实、有聚有散，画面既统一又富于变化。年画常常运用散点式平面构图，既可以突破时空限制，表现大场景，也可以突出主题形象，强化神的中心地位，加强神的威严感。年画既强调对称式构图的完整匀称，在对称中不失风趣变化，又强调中心式构图的灵活多变，以主要人物为中心，将次要人物及景物向上下左右四周推移排列，形式生动灵活，主体人物突出。年画在空间布局上追求满与空的对立统一，十分讲究留白，以达到大小比对、曲直相生、上下衔接、龙蛇飞舞、静中有动的效果。“满”是年画构成的规矩，利用“空”在“满”中求变化，达到画面既饱满又轻松自在，满而不挤、空而不虚的效果。艺人按照所需形式进行大胆取舍和变形处理，将与主题无关的背景舍弃得干干净净。采用空的构图手法，去掉背景，突出人物，简明扼要，画面靓丽，画里的“满”和画外的“空”、画面的密与画外的疏达到对立统一，在构图中表现了很强的形式美感。

2.色彩绚丽而庄重

年画是由天然颜料绘制成的，色彩绚丽、庄重和谐，是有较高品位的艺术形式。年画的用色多采用复色，如槐黄、紫红、橘红、品绿、佛青等色，而很少运用单纯的红、黄、蓝原色，并且特别讲究色系的搭配。在色彩搭配时主要运用暖色配色，如藤黄、橘红与紫红搭配，而绿色和蓝色等冷色只是辅助颜色。有时会运用黑、白调和其间以统一，极其巧妙地把色彩的明暗对比和冷暖对比结合在一起，产生一种“色彩的空间混合”效果，使用色并不多的年画表现出缤纷灿烂的艺术效果。年画色彩中最出名的是黄丹，年画的门神、灶君等神像的主色一般采用黄丹。黄丹是从重庆开采的一种矿石中提炼出来的颜色。制作工艺是把矿石研磨成粉后以水淘净，加上清油，掺入干胶，放入鸡蛋清，用凉开水拌和而成。运用黄丹色印出的门神颜色特别鲜明，历经风雨日晒后仍然色彩浓烈，经久不褪。年画曾以黄丹门神而闻名。

3.造型意象而线形

年画运用意象，把许多理想变为可视的图形，通过夸张变形和装饰纹样使造型充满装饰味，以表达主观趣味。画师们在丰富的主观想象的基础上，运用虚拟手法，对人物进行概括提炼、夸张变形，使人物形象呈现忠奸和善恶的脸谱化倾向，使画面形象具有强烈的感染力。年画的造型装饰常用两种手法：一是在画面上任意添加形象，使画面达到饱满、协调，在画面布局上追求装饰效果。二是在人物、动物身上任意添加纹样，使某个单独的形象在变化中具有装饰美。年画以线造型，常运用不同的线条表现多样化的题材和对象。如表现美女、娃娃、花卉题材的画面大多采用流畅细腻的线条，而表现门神武将和劳动场景的题材则采用刚劲有力的粗线条。如门神、钟馗等神像，为了表现门神威严可怖的神态，用粗犷、简练的线条把身披铠甲、手持大锤的武将形象表现得扎实而坚硬、粗壮而朴实。在某些题材中，还将粗壮的线条和黑色的块面结合，线面穿插运用，使形象产生一种凶猛和威严感。

4.工艺繁复而精细

年画以梨木为刻版，工艺繁复而精细，一张年画所用的刻版有时多达20多个。第一道刻版印上去的是年画形象基本轮廓，此后的刻版，有的只属于鼻子、眼睛、嘴巴的造型，有的只属于某一类色彩的印制，每一个刻版都有不同的作用和意义。谢滩村“年画老人”董志和家有一个专门用来放置刻版的架子，“无比之大”，刻版多达七八十个。《女门神秦良玉》（图2）是年画工艺的代表。画中的秦良玉手提大刀，腰佩宝剑，彰显了一代巾帼的侠骨之风。此画运用12个刻版，通过繁琐的工序、6种大胆的颜色让女门神秦良玉穿越到现代人的视野中。《黄丹门神》是年画的另一类代表，黄丹门神的内容有天爷、灶爷、土地爷等。“黄丹门神”的制作，一种手法是完全使用刻版工艺，另一种手法则是把刻版与“画工”结合，即第一道工序使用刻版，把门神的大致轮廓展现出来，而之后细致的'人物造型，则由画师一笔一画完成，犹如工笔画。此工艺把雕版刀法粗犷、朴质的稚拙之美与描绘的精细美结合在一起。

5.题材丰富而寓意无穷

年画内容丰富多彩，题材往往突破时空限制，如门神、三祖像、山水花鸟、戏剧人物等，同时也有来源于民间生活的鲜活题材。年画的取材从其内容、功能来看，大致可分为六大类:一是戏文类，包括《白蛇传》《西厢记》《钟馗》《八仙》等；二是娃娃类，包括《麒麟送子》《五谷丰登》《闹元宵》等；三是人物类，包括《老相》《穆桂英》《哪吒》等；四是风景花鸟类，包括《峨眉山景》《鹦鹉吃桃》等；五是寓意类，包括《全家福》《富贵荣华》《竹报平安》等；六是以门神为主的神灵佛道，如《土地神》《财公》《财母》《二十八宿》《十二宫神》；等等。这些内容和形式从各个不同的侧面反映农民的生活情趣、民俗风情，以及农民祈望福寿吉祥、万事如意、神灵保佑、消灾赐福的心愿，反映了劳动人民对历史上英雄人物的敬仰和爱戴。有的虽带有一些封建迷信色彩，但反映了当时劳动人民的一种愿望。

二、年画的价值

年画的形象简率稚拙，有一种质朴天真、一任天然的乡土美。寓意美。年画运用谐音的图像，将词句美好的寓意展现出来，具有很强的寓意美。可以是形象字的谐音，如鸡的形象与“吉”字、蝙蝠的形象与“福”字；也可以是形象组合与一个成语的谐音，如一只喜鹊和一株梅树的组合与成语“喜上眉梢”的谐音。组合在一起的谐音形象，意趣横生地呈现出人们心中的向往。观赏者在猜解画中的形象寓意时获得了欣赏的快感。

篇2：开封木板年画的价值与传承意义论文

开封木板年画的价值与传承意义论文

本文拟从开封木板年画的当代价值和传承意义进行分析和探讨，总结出开封年画的价值集中体现在：历史研究、母语文化、现代开发三个方面；它的传承发展有助于爱国主义的开展、民族性审美的普及、当代美术设计思想的提升。从而重新建立起对木板年画的正确理解，认识到木板年画传承发展的乃是时代进步的需要。

【关键词】开封木板年画价值意义传承发展

一、开封木板年画的价值

（一）历史研究价值

开封木板年画根植于中原文化的深厚土壤里，具有厚重的民间根基，艺术也因之绚丽多彩而影响久远。开封木板年画作为[中国年画的鼻祖]、民俗文化艺术的重要载体，维系着整个最为本原的文化根茎，是中华民族文明持久的因素之一。如从北宋建都汴梁算起，开封木板年画已延续了千年之久。中间经过辽、金、元三朝的民族融合，风格已大变样，经明清时期的再度繁荣，直至近代走向衰落。即可成为中原文化盛衰变迁的见证，可视为一部厚厚的史书，永远供后代翻检研究。千余年来，开封木版年画何以会长期保持？技法何以会在明初发生巨变？发源于北宋的木板年画何以会辐射全国？北宋时原生态木板年画是什么样子？辽金元时期开封木板年画如何生存？这些都是需要后人回答的历史问题。

（二）开发价值

改革开放至今已将近三十年。期间曾有过盲目崇拜西方艺术和妄自菲薄的失误，随着中国经济迅速发展，国力有了极大的提高，国际交往进一步扩大，我国的艺术逐渐得到各国的理解和欣赏。国人渐渐认识到祖国民间艺术的价值。从古民居、中医、中国画，特别是民间艺术到具有民族特色的各种物质的和非物质的文化遗产，受到联合国的重视，有的被列入“世界遗产名录”。民间艺术成为世界各国了解中国最好的窗口，也是中国与世界交流最好的媒介。因此，包括开封木板年画在内的民间艺术，具有极高的开发价值和产业开发的潜力。

（1）市场价值。首先，随着开封旅游业的迅速发展，木板年画在旅游购物的市场价值空间十分广阔。木板年画作为开封特色民间艺术品将是开封旅游商品中的主打商品，因而木板年画拥有广大的潜在旅游商品市场。其次，随着人民从小康社会向富裕社会发展的过程，也是生活水平和生活质量不断改善的过程，更是人民文化品位不断提升的过程，木板年画独特的艺术魅力也随之被更多的民众所了解和欣赏，乃木坂年画自然会成为众多家庭和单位用于收藏和装饰的主要物品，因而市场潜力巨大，必将成为开封、河南、全国乃至全球收藏品和装饰品的重要组成部分。再次，开封木板年画应研究其实用性功能，注意提取年画中的特色元素符号，并与日用品结合，使年画以一种新颖的形式贴近生活并为生活服务，这将是木板年画再生的日用品市场。

（2）产业价值。开封木板年画不仅是艺术也是商品，这而是其由来已久的事实，既然是商品，它的生产就具有产业背景，开封木板年画这一艺术产品，它的市场开发同样需要产业化建设，就是要建立开封木板年画的产销企业，从事专业生产与销售，这样使年画的开发额市场结合，使其拥有强大的竞争力。市场化和产业化将给年画带来巨大的经济效益，显示出民间艺术价值的回归。使传承和大战木板年画这艺术事业进入良性的发展轨道，所以开封木板年画具有深远的产业价值潜力。

二、开封木板年画的传承意义

每一个民族的历史，都是文化发展的历史。作为构成中华文化重要组成部分的民间美术，它反映出各族劳动人民的物质生活和精神生活中最本质的东西。因此，全面深入地认识民间艺术对当代和未来的艺术文化具有借鉴意义。不要传统的民族是没有希望的民族，而重视传统、保护传统、发扬传统的民族是前途光明的民族。中华文明五千年绵延不绝，世界上传统文化从未间断的唯一的文明古国。这份珍贵的遗产不能断送在我们手里，应该设法让它薪火相传，永不熄灭。

（一）促进爱国主义教育的开展

木板年画艺术是最生的生动、最丰富、最质朴、最健康的民族文化。这一源远流长的文化传统，饱含着鲜明的民族情感、民族气质和真善美的艺术精神，体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念。表现出中华民族的心理素质和精神面貌。因此，传承发展木板年画艺术能增强民族的自豪感和民族自信心。爱国主义教育从来就不是抽象的，它在人文、地理、历史、物产等方面都有具体的内容，在民间艺术的.创作中都有具体体现。从这个意义上说，传承开封木板年画是最好的爱国主义教育的组成部分。研究开封传统年画有助于人民了解自身的创造才能，有助于尊重民族的智慧，从而诱发出热爱开封、热爱河南、热爱祖国的感情。

（二）促进民族性审美的普及

中华民族有着悠久的历史和优秀的文化传统，有本民族的美学观念，劳动人民在长期的生活实践中早已形成尊重传统审美观的自觉性，并懂得传统审美观愈渗透力，就愈有接受力。开封木板年画突破了“成教化，助人伦”的约束，“形成以描写和反映世俗生活为主的特征”，虽然久经坎坷，但依然被人们喜闻乐见，那样有活力，那样容易有人亲近产生共鸣，这足以证明它的独特魅力和生存智慧，通过对开封年画艺术的保护与传承，使更多的人理解和肯定那些世代相传，代表民族美的伟大成就和优秀成果，爱护和尊重自己民族文化和地域特色文化，滋生出具有自尊感的世代审美。

（三）促进当代美术设计思想的提升

民间美术的丰富性也不只表现在品种和形式上，它在一定历史时期，在各种文化科学的横断面上发展，勇于发现自己对新事物的敏感，这种敏感突出地反映在“为我所用”上，开封木板年画从材料的选用、工具的制作、颜料的配置、印制的过程都体现出自觉的创造魅力，就地取材、改造加工、为我所用，这些都是当今设计领域值得吸取的好经验。

三、结语

传承开封木板年画艺术的意义不只为了发展当代艺术设计而在于发展民族文化，弘扬民族精神，愈深广地认识民间年画的价值，愈有利于发展地域民族文化，使优秀的民间年画艺术融化于新的生活实际中，绽放出时代的花朵。虽然全球经济趋向一体化，但艺术和文化恰恰需要民族化，需要个性化，只有民族的，才是世界的。

经济和市场的全球化，必然带来文化传播的全球化。在各种文化空前交流和融合的同时，全球化的力量也在同化世界各地的本土文化，保护和传承开封木板年画等民间文化遗产不仅是对人民文化创造和历史文化传统的尊重，还是维护人类精神秩序的必要条件之一，更是人类自身生存发展的迫切需要。

篇3：木版年画的启发及借鉴价值论文

木版年画的启发及借鉴价值论文

县地处黄河故道，文化积淀深厚。悠久的历史、勤劳智慧的人民、特色鲜明的民俗民风，造就了滑县底蕴深厚的民俗文化和丰富多彩的民间美术。滑县木版年画就是其中一项，它的主要产地集中于慈周寨乡前二村一带。建国前，该区几乎家家都会木版画、木版年画的制作，而且还能刻版绘画。1963年，全村400多口人，就有30多户将近200人参与制作，每家都有二三十块木版，一人平均每天印制100多张，全村全年能卖出100多万张不打裱（即不装裱）的宣纸软片画幅。乡政府甚至派专人在每幅画面盖上政府大印，以作纳税之鉴。外来商贩需住上四五天才能排队买到当地俗称的“画轴”。这是国家级非物质文化遗产。中国传统民间年画、门神，俗称“喜画”，其历史可以追溯到汉代。据东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有人在门上贴“神荼”、“郁垒”神像，到宋代演变为木版年画。经过数百年的演化，形成了自己的独特风格。到明清时期年画达到了顶峰，其画面独特的造型手段和色彩的表现方法具有很强的装饰美。滑县木版年画印制工艺创始于明朝初年，历史悠久，源远流长。四五百年来一直坚持手工制作方式，长期流行于山东、山西、河北、甘肃等地。滑县的木版年画无论是题材内容、刻印技术，还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色，是豫北地区民间最普及的艺术品之一。它独特的艺术表现手法，在中国传统年画艺术中独树一帜。

一、滑县木版年画的色彩

民间对色彩的应用，源于人本能的色彩反映。民间年画基本上都是属于农民自己的艺术，其色彩的象征性具有较强的艺术表现力。明显地呈现出人从本能出发选择色彩的色彩表象。年画色彩中红色最为普遍，因为红色在可见光谱中波长最长、振频率最慢，是人类视觉最先反映、最易感受的色彩。河南朱仙镇年画以黄和紫、朱和绿两组对比色彩为主色，滑县木版年画则以淡黄为主色，一般不用紫色对比。多数作品使用一种浅红色，经过艺人的处理，使画面火爆而不刺眼，强烈又和谐，画面显得雅致而温和。滑县木版年画追求的是装饰色彩而不是写实色彩，套色方法是以平涂为主，追求单纯、明快、鲜艳、对比强烈的色彩效果，以大黄、大红、大绿、朱红为主。其特点是不太注重调和而强调对比，但又并不一味追求色彩的对比，从民间艺人所讲的“画画无正经，新鲜就中、“红间黄，喜煞娘”、“紫是骨头绿是筋，配上红黄才算新”设色规律中可以看出，在滑县年画创作中，红、黄这一组邻近色更能渲染出热闹喜庆的场面，也是其成为画面主色调的重要因素。滑县木版年画更多的是追求色彩的装饰效果，它的色彩也都是以装饰效果最为常见。在很多年画作品中，写实色彩使用的很少，画工运用明度的对比、冷暖的对比，使最为简单的颜色组成了变幻莫测、丰富艳丽的彩色世界。滑县的木版年画画幅大的都是先用线版墨印，然后着色。人工着色彩绘颜色大多是用水稀释过的，且半透明，比较淡雅精细，整个画面气氛祥和而又充满喜庆。

二、滑县木版年画的造型

年画的造型是对整个画面中具体的事物进行形象处理的方式，王朝闻先生说：“民间美术作为情感交流的一种手段，它是敢于变形和虚构，敢于排除丑的因素，对事物美的因素作相对意义的抽象。”滑县年画的造型更多采用概括简化的表现手法，人物造型粗犷夸张，线条刚劲有力，年画艺人们用一段口诀传承了年画艺术造型的基本规范：“年画画得好，头大身子小”，“不要一个眼，十分八分才凑巧”。意思是说年画如果想要让人喜欢，首先在造型上要注重运用夸张手法。民间艺人根据物象的自然特征进行大胆夸张或取舍，形成鲜明的造型特点，更具艺术效果。例如年画中关公的形象经过艺人们的夸张，画面显得马小、人大，身小、头大，等等，将人物的精、气、神表现得淋漓尽致。其年画在造型上还采用民间传统意象造型手法，具有一定程式化倾向，因而特定的图形就有特定的象征意义，形与形的组合也会产生一定的象征意义。如鸡与“吉”象征大吉大利；羊音近“祥”，有吉祥之意；“鱼”表示年年有余，象征着富贵；石榴、葫芦象征多子，等等，这些程式化的图形都源于自然，既有美的形式，也包含了深刻的精神内涵，都是具有象征意义的图形符号。传统工艺美术里的龙凤造型，以及民间美术中赤红色的猪、金色的鲤鱼等，都与年画里吉祥图案的象征意义雷同，都寄托着人们理想的生动形象，是我国装饰艺术的精华。这两者都有吉祥之意，都是广大人民美好的意愿。

三、滑县木版年画的构图

绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的，构图的'任务就是对符号进行组织，中国传统绘画叫做经营位置。滑县木版年画的构图十分讲究，其画面具有完整、对称、均衡、简练疏朗的特点。艺人们还通过完整形象的巧妙组合，使年画达到充实、饱满的效果，将人物造型经过夸张变形，使其刚好适合于所需要的图形之中，无论是方还是圆，都能够完美地表现单纯、喜庆、吉祥的主题。中国传统年画的形式有好多种，有的是条幅式构图，有的是斗方式构图，还有圆形构图，等等，画幅有大有小。滑县木版年画大的以卷轴中堂为主，有的画达到六尺长，如神像画《七十二位全神图》（图1）和祖谱画《拾贰名义》，还有几乎家家户户都供奉的神像画《天爷》（图2）也达到五尺长，还配有对子，很适合挂在堂屋正面的墙壁上。小的大多门画大小。画面热烈、单纯、夸张，但看起来又有一种和谐美；在人物众多的画面中，运用均衡对称的手法分割画面，采取分层排列，主次分明，其版面复杂而清晰优美。将众多形象安排得井然有序，规则整齐。形象在空间位置上的灵巧变化和方向上的呼应，打破了严格的对仗，达到了规整和灵活的统一，有一定的装饰性效果，显得生动丰富、和谐有序。

四、滑县木版年画的题材

传统年画题材十分广泛，表现内容丰富多彩，归纳起来主要分为两种：一是祭祀神品，起源于秦汉门神画，随着雕版木刻技术的成熟，开始大量印刷，普及到千家万户，“门神”是其代表。二是喜庆欢乐的场面，它传达出大众的美好愿望。仔细区分的话大致有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等。年画和春联一样，起源于“门神”。门神是年画的主要题材，也是民间最受尊崇的神灵之一。西汉时期，梁人宗懔的《荆楚岁时记》中有“正月一日贴画鸡记户上。悬石索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之”。东汉应邵的《风俗通义祀典》引《黄帝书》云:“上古之时，有神荼与郁垒兄弟两人，性能执鬼，度朔山，立桃下，简阅百鬼，无道理妄为人祸者，神荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。”北宋文学家孟元老的《东京梦华录》中记有：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子。”南宋周密的《武林旧事》中也曾记曰：“诸般大小门神，桃符、钟馗、狻猊、虎形及金彩镂花、春帖、旙旌之类，为市甚盛。”滑县木版年画在题材上以神像和族谱为主，在内容上，多取材于佛、道、儒人物，各个行业所供奉的诸神等；木版画则以人物、神话、典故、吉祥物等为内容。此外，滑县木版年画对联中有不少文字，至今尚难破译。

滑县木版年画中“敬神镇宅降祥纳福、天地众神和谐共存”的主题非常突出，刻印的神像中，既有包括天地三界佛道各类神灵的三皇、如来佛祖、玉皇大帝、千手观音、奉山老奶、太上老君、土地神、雷神、送子观音（送生老奶）、田祖（神农氏）、武财神关圣帝君（关公）等七十二全神这样的大型神像，也有命名为“神之格思”的以玉皇大帝、观音菩萨、田祖、关圣和增福财神为主体的神像（图3）。这些大多是千百年来与中国民间生产生活密切相关并长期信仰的土生土长的神灵。玉皇体现对天的崇敬，田祖神农氏开辟了农业种植，在以农立国的社会具有崇高的地位，观音则以救苦救难大慈大悲得到广泛信仰，关帝忠义千秋，后来更与范蠡组成文财神赐予人间财富与福荫。这些都充分体现了中原人民的崇拜和信仰，有着深刻的文化内涵。再次，有钟馗捉鬼图类，粗犷豪放，夸张而富有美感。此图民间则习惯贴挂在床的里墙，以避鬼邪，祛病镇宅，多年来深受民众欢迎。

建国前夕，经济萧条，民不聊生，制作艺人纷纷改行，开业生产的作坊屈指可数。建国后的上世纪50年代，木版年画更加衰落，个别艺人冒着被揪斗的风险，将双面刻的老木版单面刨平推光，或藏于地下，或置于猪圈，或放于灶台当案板，保住了一些老版。“文革”期间，由于“破四旧、立四新”等活动，传统年画遭受了灭顶之灾，不计其数的母版被砸被毁。进入新世纪，随着印刷技术的发展，传统年画逐渐被挤出了市场，题材也就没有了新的内容，大量的老版被文物贩子买走，给文化遗产的研究带来了巨大的损失。

五、结语

滑县木版年画因其体现了群众民俗文化，具有一定的观赏收藏价值和市场开发价值。滑县木版年画作为特色鲜明的民族艺术，在长期的发展中形成了自己独特的艺术语言，它构图灵活，造型夸张生动，色彩热烈喜庆，表现内容丰富、制作繁杂及其悠久的传承历史，对于研究我国手工技艺的形成发展和区域民俗文化提供了重要的实物佐证，具有很高的研究价值和文化价值，其纯朴的艺术风格将不断地带给今天的艺术家们新的启迪。

篇4：浅说年画的表现手法与契合论文

浅说年画的表现手法与契合论文

一、拟人表现手法的契合

早期画面承载着原始先民们的神灵崇拜意识，把身边与自己的生产生活密切相关的一切事物，都赋予了人格化的神性，像牛神、马神、土地等都把它们塑造成人的模样，给予尊敬并加以顶礼膜拜，人民对这些形象都具有非常严肃的态度。随着年画艺术的发展，趣味性、娱乐性不断加入到创作中来，出现了一些非常有趣的现象，是把人和动物结合起来创作，即人化了的动物形象。“老鼠嫁女”以拟人手法将老鼠嫁女的热闹场面描绘得惟妙惟肖：送彩礼的、鸣金吹喇叭的、抬轿打彩的等，老鼠们一个个尖腮细腿，活灵活现，举止动作却和人一样有模有样，增加了画面的欣赏性和趣味性，脱离了那种神马画面的严肃感和神秘感，从而透露出一股浓郁而欢快的乡情民俗，增添了年节的喜庆与欢愉。此外还有“杠箱官”，对官员犀利尖锐的讽刺“蛤蟆娶亲”“水族迎亲”也是典型的拟人手法的佳作，这些都充分体现了民间艺人丰富的想象力和创造力。通过比较发现，年画和现代视觉传达设计的这种拟人手法是相契合的。

二、夸张表现手法的契合

在年画的创作中也大量运用了夸张的创作手法。其中夸大性夸张有狮子和门神的头部和眼睛，都是夸大处理的，其他的神马年画中的人物也都是五短身材，头明显夸大了，这是自身形体的比例夸张。还有不同形体的对比夸张：比如“财神”不仅夸大了他的头部，而且他的形体明显大于画面中其他人物形体的尺度；还有“骑马门神”，他们高举兵器，形体都主观夸大于马的形体；另有“连年有余”为了突出鱼（余）的概念，将鱼的形体夸大于小孩的形体……在年画中还有动作的夸张：狮子和神虎的造型角度都是四分之三角度，呈正侧身，歪头竖尾，龇牙瞪目，后腿蜷曲，身子重心后移，呈欲猛扑进攻之势，夸大它们的威猛和震慑力；各组武门神的造型也都是高举兵器、双腿下曲、歪头立目，整个身体的动势呈放射状，摆好了应战的姿势，威猛无比，极具震撼力；另外兼具文门神和武门神双重功能的钟馗，动作的夸张极具戏剧性，动感十足，威力四射。此外，除了造型的夸张，年画中还有用色的`夸张，它的创作有着艺人们自己独特的艺术思维方式与表现形式，作画完全凭记忆而不是凭写生，所以构成了主观色彩强烈、大胆夸张的特点，整体用色鲜艳明快、引人入胜。他们对色彩的要求“取其尖”，“尖”即是色彩要突出；“取其阳”，“阳”即是色彩要明亮强烈，要近看有色远看亦有色，这正体现了人民大众的审美愿望。在现代视觉传达设计中，对颜色的要求同样具有极强的夸张性，这样才能更好地吸引人、取悦于人，才能更好地把信息传达出去，实现它的宣传目的。由此可见，年画中的这一夸张手法与现代视觉传达设计的表现有着异曲同工之妙。

三、象征与隐喻表现手法的契合

在年画中这种造型象征的手法非常普遍，这就是集体意识的体现，例如以鸳鸯象征爱情，隐喻爱情的甜蜜；桃象征长寿，隐喻多寿多福；鱼象征年年有余或是多子多孙，隐喻生活美满幸福；牡丹象征繁荣富强，隐喻兴旺发达；喜鹊象征喜庆，隐喻喜气洋洋等。在此基础上创作出的各种具体造型形式，是艺人们个体意识的表现。在中国的传统文化中每种颜色都有一定的象征意义。比如红色，首先，红色自古就有驱逐邪恶的功能，古代许多宫殿和庙宇的墙壁都是红色的，本命年人们都戴红也是这一功能的体现。其次，在中国人心目中，红色意味着喜庆、吉祥，过年过节要张贴大红对联、红火的年画；嫁女娶妻要披红挂彩；生了小孩要送红喜蛋；送贺礼要有红纸包裹；开张奠基要剪红绸缎……一切表示喜庆、吉祥的，都离不开红色。

四、谐音与寓意表现手法的契合

年画中充满了谐音寓意的独特表达方式，也充分展现了传统民族的思维方式和审美习惯。年画中的谐音谐意主要是以图解的形式出现的，这样可以浅显易懂地把寓意深厚的内容传达出去。用具象造型表达抽象寓意，这样也解决了农民们不认识字的困惑，既丰富画面，又给画面增添内涵。如“金玉（鱼）满堂”“三阳（羊）开泰”“五福（蝠）捧寿”“鹤（贺）鹿（禄）同春”“马上封（蜂）侯（猴）”“封（蜂）侯（猴）挂印”“四季平（瓶）安”“平（瓶）升三级（戟）”“喜（喜鹊）上眉（梅）梢”“耄（猫）耋（蝶）富贵”等。把对幸福生活的美好愿望，以浅显易懂的图画形式，利用谐音谐意传达出来，既有趣味又能给人增添视觉和心理的美感。谐音在现代视觉传达设计中也是广被人们关注的，合理、适当地运用谐音寓意能提高广告的推广效率，很多广告语就是用谐音来达到新奇、巧妙的效果。可以在广告语的设计中增添幽默效应，例如清嘴含片的广告语就独具匠心，让人过目不忘，“清嘴”本是清洁口腔之义，把广告语设计成“想知道‘亲嘴’的味道吗?”这一幽默的处理手法，使本品牌迅速传遍了大江南北，备受人们青睐。年画和现代视觉传达设计，作为不同的艺术形式，由于他们同属于一个民族的文化形式，所以他们之间必然有着不可分割的联系，有着众多的契合点，在艺术创作发展中它们互相影响，互相促进。

篇5：民间风格年画元素在招贴设计中的运用的论文

民间风格年画元素在招贴设计中的运用的论文

【摘要】年画作为中国的一种民间风格，被赋予着吉祥如意的寓意。是中国年节习俗的一种象征性的民间艺术。随着时代的发展年画作为一种新型的设计元素出现在平面设计当中，尤其是在招贴设计中更是有其丰富的形象表达。本文就年画元素在招贴设计中的运用进行探讨，使年画元素在招贴设计中得以充分使用，达到共融的效果。凸显年画元素的魅力。

【关键词】年画元素；招贴设计；探析

一、年画元素的概念

年画是中国古老的一种民间艺术风格，清朝时期年画发展到了鼎盛，年画的寓意亦因此增加，由最初的门神、辟邪等简单的概念寓意又添加了多子多寿的吉祥寓意。直至民国初期，年画的表现方式开始不再是单一的艺术表现风格，出现了石印年画与国画工笔相结合的革命年画。广为流传，发展至各地，尤其成为抗战期间主要的宣传方式。新中国成立以后，艺术家与美术大师们挖掘新题材使用新艺术手法对年画进行再创造，形成了我们现在所说的新年画。

二、年画元素在招贴设计中的运用

1.招贴设计

招贴顾名思义张贴招引，是以纸为载体的一种宣传产品信息的方式，由固定的规格和恰当的内容及明确的主题来表达一种产品宣传的信息。从而达到广而告之的效果，达到宣传目的的一种形式。招贴设计在现代又可分为社会公共招贴、商业招贴和艺术招贴，社会公共招贴是指以宣传社会公益为主，常常以人们共同关注的社会公共问题作为题材。商业招贴是指企业商家为了宣传自己的商品而进行的营销活动，以营利为目的，满足消费者进行的宣传。艺术招贴以推广文化、艺术、教育等活动进行的招贴设计，涵盖音乐会、各类展览及艺术中心活动的系列招贴。

2.年画元素与现代招贴设计的融合

一个国家想要处在世界不败之地，除了经济快速发展之外，还要有属于自己的独特文化。不断的发扬我们民族的文化特色才能在国际化的同时不会失去自己的本真和韵味。民间年画元素是中国的一种古老的民间特色，把它与当下设计界流行招贴设计进行相互的融合，才能在保持了自己特点的基础上有进一步的发展空间。招贴设计受西方影响巨大，本土化成为我国招贴设计极度缺少的一个特色。研究民间风格中的年画元素与招贴设计的融合是对中国民间艺术一种发扬和继承，使我国的现代招贴设计走向国际化。

（1）年画元素与社会公共招贴的融合年画元素应用甚广，与招贴设计完美结合，更加突出招贴设计的表现意义，增强招贴设计的宣传效果。年画元素与招贴设计融合成社会公共招贴是在抗日战争期间，为了宣传革命，表达艺术工作者的爱国情怀，使用抗战中真实发生的情景选为题材，广泛有力的宣传了抗战期间的人心所向，为革命的胜利赢得了响应的号召。例如有的年画会采用抗战期间的真实人物为背景，肩上扛枪手拿国旗，身着抗战期间的八路军的衣服，人物特征明显，充分表现了当下的时代背景。图上在配上红色的显眼的标题文字保卫家乡，鲜明的表达了主题。积极响应了这个时代背景下的一种大众心理，保护自己的家乡，打倒外国侵略者的迫切愿望。抗战期间的年画元素与社会公共招贴完美结合，生动形象的表达了当下背景下的人民心理，呼吁了全国人民的保卫家乡、保卫祖国的响应号召。

（2）年画元素与商业招贴的融合年画不仅仅能够与社会公共招贴融合，更能与商业招贴合二为一，完美的.诠释想要表达的理念和宣传的信息。与年画元素相融合的更多的是挂历牌，每年过年期间大街小巷就会被各种年画充斥，尤其是挂历，具有新的一年的日期信息，还有备注黄道吉日，是人民每家每户逢年必备的日用品。比如挂历信息整张招贴首先入眼帘的是财神爷的形象，给大家送来财运送来吉祥的寓意，下面附上新年日历，寓意大家新的一年财运滚滚来。另外，公司将LOGO印在最上角，简单的明了的让大家了解了这个招贴的来源出处是我们的公司。达到了宣传企业文化的良好效果，同时在人民大众心理奠定了良好了企业形象，达到一种商业价值。

（3）年画元素与艺术招贴的融合年画元素应用广泛，除了商业招贴和社会公共招贴外还可以与艺术招贴相互结合，表达一定的吉祥等寓意，具有一定的欣赏价值艺术。如下图中运用胖乎乎的娃娃抱着鱼后面还有莲花的形象，寓意新的开始且生活美好，预祝大家连年有余的美好意愿。整幅画面色彩鲜明，寓意明快，象征多彩多姿的生活。

总结

年画元素是中国民间风格一种博大精深的艺术，具有无穷的生命力和象征力。不仅仅是与社会公共招贴、商业招贴和艺术招贴相互融合，在现代很多平面设计的领域中都有广泛的应用与发展。对中国的年画元素好好的运用和挖掘，结合现在高超和精湛的艺术表现手法定能会将我国年画元素发扬光大。努力把我国的招贴设计与自己的独特文化相结合，形成自己的独特表现语言。打造更有力的更有特色的现代招贴设计。

篇6：服装设计管理状况与价值探讨论文

服装设计管理状况与价值探讨论文

服装领域里，设计管理的实践更先于理论，很多企业均启用了设计管理，只是还未将其进行理论化。如皮尔卡丹通过涉及餐饮、家具、运动等服装以外的领域，来扩大其在市场的占有力。再如ZARA品牌，则通过买手模式将一些来自世界时尚之都的潮流挖掘到自己企业内部，以此带来了快时尚这一服装品牌。随着服装设计管理的不断深入，国内一些服装品牌也逐渐意识到其重要性，并逐渐尝试与自身品牌相呼应的设计管理，并试图将其从设计中分离开来。我国本土服装品牌逐渐走向成熟化，商场、大型超市等服装购物场所的各种品牌开始充斥着消费者眼球。然而奇怪的是，国内消费者对本土服装品牌的拥护度和忠诚度并不高。之所以出现这种现状最重要的原因并非因为中国缺乏设计师，而是缺乏好的设计管理。

我国服装企业设计管理的基本现状

有上文阐述我们可知，当前国内并没有拥护度和忠诚度特别高的服装品牌，其主要原因之一就在于产品的设计未能抓住消费者的胃口。服装设计管理对无形中增加服装品牌的价值起着不可忽视的重要作用。尤其随着服装品牌化的进程，服装设计不再是简单的传达个人理念，而要以市场为导向，以消费者的利益为核心，用理性的指导带动设计。科学的设计管理能够提高产品开发设计的效率，为品牌的建设增加竞争力。然而当前国内设计管理的现状并不容乐观：

我国以工业设计领域为最早接触设计管理的行业。设计管理目前在我国还处于刚刚起步阶段。上海嘉华、海尔等大中型企业目前也参与到了设计管理的运用和研究中，一些高校也逐渐将设计管理纳入到主要课程的行列中。然而，当前国内大多数企业内部对设计管理的重视度还不够，一些企业或许了解到设计管理的重要性，但并未能在企业内部进行推广使用。

随着改革开放的深入，国内服装行业得到了快速发展，且成为了国内发展最快的行业之一。然而服装企业多以利润为经营核心，缺乏对创新研发的重视力度，对品牌的成长规划更是少之又少。服装企业树立品牌，建立自己的设计团队对于企业长远发展来说，意义重大。由于服装市场更新速度快，季节性强，且随着企业品牌的增加和扩张，设计的品质和数量将更趋复杂。企业内部稳定的设计团队，可以灵活的跟进设计和生产的过程，给企业减少不必要的经济和时间成本带来的损耗。服装设计与工业设计不同，工业设计可以将企业内部的设计需要外包给设计公司或独立设计师，但服装设计则必须拥有自己稳定的设计团队，同时需要这些设计人员掌握必要的专业知识，同时对企业的运作结构、产品技术以及品牌的营销方式及特征均深入了解。除此之外，企业内部一个好的设计团队，不但可以有效降低设计成本，同时还可及时收集整合相关信息，以集体智慧的力量获取更多更好的设计思路。

然而相关调查显示，国内服装企业用于研发的费用还不到销售收入的22.5%。较少的投入，必然负担不起太多研发人员和设计人员的费用，必然导致服装企业内部自主设计能力的低下。甚至一些企业根本没有自己的设计师，为获取利益只是对国外的.一些流行版型进行抄袭，或聘请一些服装设计师为自己的品牌进行设计，自己企业内部没有稳定的设计团队。一些大规模服装企业，也只是大型“加工企业”而已。虽然生产能力很强，但企业内部的营销能力和设计能力却十分薄弱。随着市场经济全球化的深入，国内服装行业逐渐以国际视角来看待服装行业出现的这一系列问题，并逐渐明白品牌附加值的重要性——远远高于加工所带来的利益所得。随着全球性危机给服装行业带来的洗礼，更让我们意识到组建自己的品牌，以及有效的设计管理的重要性。于是，很多企业逐步将品牌的建设置于企业最核心的位置上，但很多企业却在品牌建设的过程中，尤其是产品的设计过程中，由于缺少长期的规划和管理，没能将各项资源有效的整合利用，导致在品牌道路上走得不是一帆风顺，无数的新建的服装品牌甚至熬不过第一年就销声匿迹了。因此，服装企业必须更加强化其内部的设计管理。

服装设计管理中的几个问题

协调与沟通是服装设计管理中的重点，其工作的主要内容为：对外为部门间的协作与配合工作，对内为团队内部的协作。服装企业中，从某一服装产品的制订到产品投放市场销售这一过程需要涉及设计部门、企划部、样品部、市场部、采购部等部门。仅从设计流程来看，设计部也必须与销售部、经理部、企划部等进行直接联系（如图1所示）。由图1不难看出，设计部必须将企划部制定的相应产品开发计划具体实施，还必须向企划部提供服装面料信息、流行信息等等，除此之外一些服装企业还会将产品的卖场的陈列设计归属为设计部，让设计部直接参与产品的销售环节。各部门之间协调配合完成工作，是企业顺利运作的前提和基础，且多依赖于设计管理中的协同工作。设计管理者拿到企划部制定的服装产品企划案后，由设计部门负责产品的设计工作。虽然由于习惯沿袭和组织结构等方面的关系，各企业内部品牌设计研发方案的环节与工作组织等不尽相同，但将设计方案按产品概念、产品数量、开发计划、产品分配、款式图等方面进行合理的制定，同时将品牌设计方案中涉及到的各项内容进一步组织、划分设计工作的开展，同样是设计管理中十分重要的内容之一。监督和控制主要是对设计工作的进度和计划开展的控制和监督。服装品牌产品的推出以流行季为主要时间单位。通常按照春夏和秋冬一年两个流行季推出服装品牌产品，也会有一些品牌他们主要根据销售地区的气候条件和产品特点，进行流行季的划分，有春、夏、秋、冬四个流行季的划分，也有六个或八个之分。无论怎么划分，已经确定，这一流行季的特征就成了企业恒定的工作指针。企业所有的工作都围绕其进行开展，从产品的企划、设计再到产品的生产和销售，所有环节均根据流行季来作相应的调整和计划。而设计管理的除了对设计方案的制定外，还要对工作计划的进度和完成效果进行实时监控，以防工作进度滞后或完成效果不佳。

服装企业一份服装品牌企划在决定以后，通常需要后续数十万甚至百万的投资，因此其成败对企业来说十分重要。因此虽然服装产品企划案最后由决策部门拍板决定，但提案者同样会有很大的心理压力。服装产品的企划方案是由一些图形、数据、文字组成，属于较为笼统的概念性方案，将其物化的过程，需要各部门协调完成。而设计部门是企划案通过以后的第一执行部门，因此其设计师能力如何，与产品成败直接关联。设计师根据顾客需求，将市场中大众顾客的认识转化到服装研发过程中，有目的、有计划的指导、管理设计，从而有效促进企业抢占市场的利润空间。成熟的，具备服装设计管理经验的设计师，不但应该要洞悉社会流行的趋势，抓住消费者的心理，制定合理符合企业和消费者需求的研发计划，同时还需协调好企业各部门的工作，组织和整合各方资源和企业的总体力量，以及有效的监督和品质的控制来实现产品最优化的设计和产出，从而实现企业利益的最大化。这就是服装设计师具备卓越的设计管理能力的体现。服装设计管理属于企业管理的柔性管理程序，其中会涉及很多不确定因素，如数据指标、硬性的管理条例、过程控制等。但管理过程中还必须注意时间和空间上适度的放开，以便设计师更有效的发散创作思维，同时，对控制成本、设计质量的监督，也是要有的放矢。

结论

服装设计是一个需要想象空间、较大环境空寂和弹性空间的工作岗位，服装设计的品质是企业的根本所在，因此需要通过有效的设计管理模式加以保证。

篇7：融资与企业价值论文

融资与企业价值论文

负债融资或负债比率的上升虽然能够回避股东与企业经营管理者之间的利益冲突，抑制经营管理者的道德风险行为。但是，当企业发行公司债券或向金融机构借款时，作为企业内部经济主体的股东、经营管理者和企业的外部债权人之间就形成以负债契约为媒介的委托代理关系。在这种以负债契约为基础的委托代理关系中，存在着作为委托人和债权人和作为代理人的股东以及企业内部经营管理者之间的利益冲突。为简化分析，我们以股东与债权人之间的代理冲突为例进行分析。

债权人与股东之间的利益冲突主要表现为负债契约签订后，股东有可能从事各种损害债权人利益或降低企业价值，导致代理成本发生的道德风险行为。股东道德风险行为，或者说，负债融资中代理成本发生的根本原因在于，股东存在着将本属于债权人的权益转移到自己手中，以提高企业股票的市场价值的内在动因。当然，仅有动因的存在，道德风险行为并不一定会发生。关键在于，企业利用负债融资时，股份制企业的股东有限责任等内在特征为股东从事道德风险行为提供了可能。

因负债融资引起的股东道德风险行为主要表现在两个方面：一是股东有可能将本属于外部债权人的权益通过一定方式转移到自己手中；二是有可能出现因企业债务超过而使股东放弃对债权人或股东有利的投资项目的投资不足现象。

（1）债权人权益的转移

股东以及作为股东利益代表者的企业经营管理者转移本应属于外部债券人权益的手段主要有三种，即股利政策操作、现有债权价值的稀薄化以及资产代替行为。

①股利政策操作。企业利用负债融资后，股东可以在不改变预订的投资项目计划，或在投资项目计划无法改变的情况下，将通过负债筹集到资金用作股利分配的来源，分配给股东；而在投资政策可以改变的情况下，股东以及企业经营管理者有可能通过削减投资项目的方式，减少投资支出，增加股东的股利分配，使股东的利益增加；更为极端的情况是，当企业经营状况恶化时，股东及企业经营管理者有可能将企业的负债资产采取股利的方式分配给股东，以逃避对债权人的债务。

②现有债权价值的稀薄化。在企业市场价值和现有营业收益不变的情况下，企业经营管理者可通过发行与现有债权具有同等或同等以上优先权益的证券，使现有债权人的债权价值被稀薄化，达到转移现有债权人权益的目的。

③资产代替。资产代替使指企业在负债融资后，股东在投资决策时，放弃低风险低收益投资项目，而将负债资金转向高风险高收益投资项目的行为。

一般地，投资项目的收益与其风险时成正比的。股东放弃低风险投资项目，选择高风险投资项目，如果成功，由于债权人只获取负债契约中约定的固定收益，超过低风险投资项目收益的超额部分全部归股东所得；如果失败，股东本来应承担投资决策失误的全部损失，但是在股东有限责任制下，超过股东出资部分的损失则全部由债权人负担。这种股东有限责任制下与债权人之间收益与风险分摊的非对称性使得股东在从事投资替代行为的动机。

（2）债务超过和投资不足

企业利用负债融资有可能使企业因负债过多而导致企业对较高收益的投资项目无法融资、融资能力低下的债务超过现象，还有可能使股东主动放弃对债权人有利的投资项目。这两种情况都会导致企业投资发生投资不足。

最早分析了负债融资引起企业出现投资不足现象发生的可能性的耶斯认为，企业是一个发展的经济主体，企业的价值不仅包含市场对企业现有资产的评价价值，而且还包括市场对企业将来投资机会的市场评价价值。在这种情况下，企业对其所拥有的投资机会并非一定能够或一定愿意实际投入资金，企业在决定对其所拥有的投资项目是否进行资金投入时，企业的现有负债余额、现有负债的时间构成以及即将借入的新增负债额的多少是非常重要的影响因素。现有负债余额、负债期间以及新增负债额对企业股东和经营管理者新项目投资决策的影响主要表现在一下两个方面：

①被动放弃对股东有利益的投资项目，出现投资不足。当企业拥有较多的负债余额而又缺乏偿还资金时，企业可能会因此导致融资能力降低，从而不得不放弃收益较高的项目。

②主动放弃对债权人有利的投资项目，出现投资不足。当企业拥有的投资机会的净现值为正，但该现值小于或等于企业现有负债余额或即将借入的负债额时，尽管对债权人而言，这种投资机会有利（投资机会的净现值为正），应该投入资金，实施该项目。但从股东的角度来看，并非一定愿意投入资金。原因很简单，股东项目所获的投资收益将全部归债权人所有，股东自身得不到任何收益。

上述因负债融资引起的股东和债权人之间的利益冲突或股东的道德风险行为，都会导致代理成本的发生。代理成本发生的原因在于，在完善的资本市场上，合理的债权投资者在购买企业债券或向企业提供债务时，会充分考虑企业负债融资中的这种利益冲突以及股东可能从事的各种道德风险行为，并在此基础上对企业的债券价值进行评价或确定负债契约的利率水平，其结果势必导致资本市场上企业债券价格降低或负债契约利率上升。债券价格降低或负债契约利率上升的成本最终由股东负担。

因此，从股东的角度来看，在利用负债进行融资时，由必要采取一定的措施，避免股东与债权人利益的冲突，降低负债融资的代理成本，其有效途径是发行可转换公司债券、股票优先认购权公司债券或可赎回公司债券，以及选择合理的债券期限等。

可转换公司债券是以一种附带企业普通股股票转换权的公司债券。债券的持有者享有债券发行时事先确定的一定期限内，按一定的转换价格或转换比率将所持有的债券转换成公司普通股的权利。可转换债券在为转换为普通股股票以前，作为一种单纯的债券，债权人可以按期得到应有的债券票面利息，并可照样获得一般债券的安全性。

股票优先认购权公司债券时债券的持有人可以在事先确定的一定期限内，按一定的价格购买企业普通股股票权利的'一种公司债券。债权人享有的购买权包括企业即发股票、新发股票和未来预定发行股票的权利。

可转换公司债券和股票优先认购权公司债券两者具有非常相似的性质。对债权人而言，两者都类似于一种股票看张期权。所不同的是，可转换公司债券一旦转换为公司普通股股票，债权人也就转变为公司普通股股东；而股票优先认购权公司债券持有者行使股票认购权后，其作为债权人公司所享有的债权权利并未发生变化，而且还作为公司股票持有者享有普通股股东的权利。

正因为可转换公司债券和股票优先认购权公司债券对融资而言具有股票看涨期权的性质，所以，发行这两种债券来融资，有利于克服因普通公司债发行而有可能导致的股东和债权人之间的利益冲突，特别是股东和资产替代行为的发生等。

前述分析表明，当企业利用普通公司债券融资时，选择相对高风险的投资项目，对股东较为有利，所以，股东存在着从事资产替代行为的动机。如果债权人能合理地预期到股东地这种行为，市场上企业债券地价格就会相应地被低估，发生代理成本。当企业发行可转换公司债券和普通股优先认购权公司债券时，两种公司债券地市场价值将随企业普通股股票地市场价值的上升而上升。两种公司债券所拥有的这种性质将有利于抑制股东从事使企业价值低下的高风险投资行为。比如，在企业所发行的债券全部为可转换公司债券的情况下，如果企业的股东选择高风险的投资项目使其股票价值上升。企业可转换债券价值也必然上升。在企业股票和债券价值都上升的情况下，企业的市场价值也必然上升，但是，在资本市场上，如果投资者预期股东会从事高风险的投资，企业的市场价值应下降。显然，在企业价值方面的前后两种结果相互矛盾，其实际结果是企业股票价值的下降。因此，股东也就不会有从事资产替代行为的动机。

可见，在股权融资和债权融资都存在代理成本的情况下，企业最优资本结构的选择应该使两种代理成本最小。从这个意义上讲，企业为筹集外部资金而发行的金融证券不仅仅只是企业现金收益的要求权，而且，还内含与企业所有权相关的剩余支配权和经营决定权的配置。这样，企业价值的提高显然就与企业内部治理机制的完善程度密切相关。

股权结构通过公司治理结构的影响来影响其治理效绩，进而影响到企业价值。公司治理机制使基于治理结构的企业内在运行状况，使将其核心资源配置在一起形成企业核心竞争力的契约关系（张五常，），也是协调和规范各利益主体间关系的制度安排。当企业的经营因企业各利益相关主体间的权利和责任不对称，使得各种代理成本和交易费用发生时，企业治理机制就是用以处理企业不同利益主体指甲索尼得权利和责任，以达到企业效率的一套制度安排；当企业被看作使一个不完备契约时，企业所有权包括对企业的剩余索取权和剩余控制权，企业剩余索取权和剩余控制权的有效结合时企业效率经营的关键。股权结构作为这种制度安排的基础，对结构的形成和作用起着决定性的作用。通过既分权又互相制衡的制度来降低代理成本和代理风险，防止经营者背离所有者的利益是公司治理的主要目的。因此，股权结构决定着治理结构，首先通过股东大会形成公司最高决策，进而决定对董事会、监事会、管理层的授权，股东大会、董事会、监事会和管理层则构成治理结构中的四大利益主体，彼此间形成有效的制衡关系。所有权与经营管理权之间这种基于委托代理关系的分离构成了股份制企业的根本特征。不同的股权结构中，所有者及其代表对代理人的控制能力与积极性不同，因为他们对代理人行为承担的风险及从中获取的收益是不同的，而不同的股权安排就会有不同的组织效率，并导致不通的企业行为。

篇8：科学与人文价值论文

科学与人文价值论文

自从C.P. 斯诺、萨顿诸人倡言科学与人文已形成两种文化以来，几十年倏尔过去，论者自论之，科学与人文的歧异，却似乎有增无已。1986年的《威尼斯宣言》称：“研究自然体系而形成的世界观，与人文学术和社会生活中的价值观之间，呈现重大歧异，对人类生存已构成威胁。”

此种分歧与危机，不仅表现在外部，即科学共同体与人文共同体之间难以交流，而且更深刻地表现在内部，即科学作为求知体系，其客观基础与主观的人文历史因素之间的张力已经表面化，而使科学的理性基础受到质疑。尽管近年来人类的技术力量呈空前的膨胀式发展，然而科学的自信，科学在学术中的尊严，却已空前低落。十八世纪诗人颇普所谓“上帝说要有牛顿，于是有了光。”的那种对科学的崇敬，十九世纪对科学文明进步的信念，以及本世纪中期以前对科学可靠基础的信心，皆已受到种种批判而发生动摇。

科学的概念更迭

虽然对基础主义的批判发韧于科学哲学家如卡尔·波帕，然而科学内部的理论概念发生重大更迭，则属先行。19爱因斯坦已完成狭义相对论。19他发表的数学理论已将相对论推广到引力加速运动。量子力学的基本完成时期约在1900至1927年之间。哥德尔定理发表于三十年代初期。诸如此类的理论所提出的新观念，已足以扰乱既有的科学秩序。

本来，就物理科学而言，新理论所更迭的只是古典的物理学概念，如：绝对时空、以太、引力即时效应、欧几里德空间普遍有效、光按直线投向空间、物体无最大限度速度，诸如此类。而且新理论并不能取代古典力学在一般领域里的应用。比如海森伯格测不准原理的方程为：

D c ·D r p

其中 D c 为一电子位置测定误差，D r 为其动量测定误差，h为普朗克常数。电子位置测定越准确，则动量测定越不准确。由于直线动量为质量乘速度，故不可能同时测定电子的位置与速度。同理，亦不可能同时测定电子的能量与具有此能量的时间。然而由于普朗克常数的值极低，约为6.625×10 尔格/秒，故这个原理仅适用于原子以下的微观领域，对牛顿力学领域的计算并无实际意义。但是在哲学观念上，其意义则远不只此。传统上认为，逻辑的普遍性在于，逻辑的基本原理、公理、定理适用于一切可能世界。如果在一个领域里某基本原理已不适用，则逻辑的普遍性便已成为问题。海森伯格方程、薛定鄂方程、玻尔理论对同一律、排中律提出挑战。因而对整体与局部的关系这个概念，以及非此即彼的传统分类法，甚至对物质及其客观性，也提出质疑。而这一切又与相对论扬弃绝对时空有关。传统分类法以排中律为基础，事物非此即彼。但粒子的位置与速度不能这样简单分类。传统所谓整体包涵局部，指一实体在空间或时间上包涵之。相对论和海森伯格方程则认为，一实体处于另一实体的时空域之内，为包涵关系。玻尔认为，电子既是粒子又是波，在逻辑上矛盾，但在经验中是事实。海森伯格的测不准原理可以理解为，粒子仅有统计性的位置；但也可以理解为，仅当有人观察它的时候才有位置。相对论的质量依据在运动中的速度相对于观察者，也说明物质的形态依赖于观察者。对原子结构的认识，无论汤姆逊、卢瑟福、玻尔模型，皆是理论建构，而非原子本身。粒子是适合薛定鄂方程之物。物质的外延不清，客观性模糊。

更有兴味的是，纯数学理论也得出类似结果。非欧几里德几何的出现，使几个几何体系适用于同一人类空间经验。汉密尔敦的四元数理论证明a×b b×a。略文海姆-斯寇姆理论证明，一个公理的集合可以导出本质上不同的解释理论。哥德尔定理认为：一，在任何一个数论的形式体系中，皆有一个真公式，即不可确定性公式，其本身不可证明，其否定式亦不可证明；二，在数论的形式体系中，其一致性不可能在该体系中证明。如果推而广之，彷佛可以说，一个理论体系，求其一致则不完整，求其完整则不一致；一个理论体系的一致性只能在体系以外得到证明。也就是对矛盾律的普遍性提出质疑。亚里士多德的科学理想，便是在同一律、矛盾律、排中律和词项定义不变的基础上，根据自明的理性前提推导出知识体系。直到现代逻辑经验论亦认为，理性与直觉经验是知识的可靠保证，而理性便是逻辑性。如果逻辑性受到质疑，则作为求知可靠基础的理性便已发生动摇。

批判与反思

科学内部既已发生重大变革，对于此种变革的哲学反思，加上其他社会条件，也就顺势形成一股对于科学的可靠基础，乃至对理性，甚至对西方文化的所谓现代性，进行批判的思潮。远在四十年代，卡尔·波帕已提出证伪理论，以批判当时公认的方法论。他否定归纳法，认为归纳根本不存在。知识的获得只是通过错误假说的被否定。“从变形虫到爱因斯坦，知识的增长从来相同。”“动物的知识，前科学的知识，其增长以消灭持有错误假说者为代价；而科学的批判，则常以理论代人受难，在错误信念将吾人引向毁灭之前先行消灭它们。”（Karl Popper, Objective Knowledge, Oxford, 1972, p.261）既然归纳性的因果被否定，科学也就难有确定的基础。波帕把科学家比作给自己房间画地图的人。他必须把他正在画的地图也包括在这张地图之内。“他的任务不可能完成，因为他必须把他画地图的最后一笔也画在地图里面。”(The Open Universe, London,1982, p.109.) 这是对逻辑经验论那种充满自信的证明理论的讽刺性写照。然而归纳法作为一种方法策略，不仅是科学求知中历来行之有效的手段，而且也蕴涵于证伪方法之中。“一切天鹅皆为白色”这个判断，只要发现一只黑天鹅便可以证伪。然而若要确立这个全称判断，以及在黑色鸟类中确认一只黑天鹅，皆离不开归纳方法。后来，波帕的学生莱卡托斯试图用“研究纲领”来说明科学知识的内容增长，然而亦未能提出统一的知识标准。

六十年代初期，库恩提出“范式”理论。科学的发展据称是由于“科学范式”的更迭。科学共同体从同一模式中学习专业知识，根据同一模式从事科学研究，接受相同的实践规则的制约。建构理论和设计证明，不再是依据逻辑经验论所谓的统一方法，而是科学共同体在一定历史社会条件下共同遵循的“范式”。科学范式中有若干社会心理因素，不在理性方法控制之内，故科学知识的增长没有确切的理性基础。不同时代的范式之间不可通约，彷佛科学发展没有连续性。然而历史事实并非如此。比如牛顿体系的“质量”不变，相对论的“质量”根据运动的速度而变化，二者并不同义。然而两个术语指称的却是同一物理现象，只是相对论的“质量”从属于一个更为确切的解释理论，其说明域超过牛顿力学的低速领域。又如，吉尔伯特、弗兰克林、麦克斯韦理论中的“电”概念十分不同，但三个术语的外延指向同一物理现象。于此可知，不同时代的理论之间并非没有共同的理性基础。

蒯因的“翻译不确定论”既欲说明不同文化语言之间的翻译不可能，又欲说明不同理论之间的不可通译。蒯因最终诉诸外在的行为主义标准，彷佛在语言逻辑的用法中没有共同的理性基础。然而对外在行为的观察、判断、陈述、验证皆必须通过本己的语言。可见不同语言之间仍有共同的理性基础。蒯因则认为理论之间没有相通的理性基础，知识的来源只是感觉。“不存在外在的基点和第一哲学。”（W.V.Quine, Ontological Relativity, New York, 1969, p.127.）“自然科学说世界是什么，就是什么。只要自然科学是正确的，而我们判断其是否正确大体取决于预测的经验检验，便是如此。”(“Structure and Nature”, Journal of Philosophy[89],1992, p.9) “不论自然科学的可错性如何，自然科学的一个发现是：吾人关于世界的知识只是感觉接受器所受的影响。”( The Pursuit of Truth, Cambridge, 1990, p.19) 在早期的《经验论的两大教条》中，蒯因认为，吾人所谓的知识，乃是一个人为构造物。科学理论的中心是形上学陈述和数学逻辑陈述，其外一层为物理学陈述，更外层为经验陈述，最外层与经验相接。其中任何陈述皆不与具体经验一一对应。原则上可对任何部分的陈述作出足够的调整以适应相反的经验。彷佛知识的结构与实在的结构之间没有确切的关系。然而事实上，新的理论成功地代替旧理论，正是新理论的结构更确切地说明实在结构的缘故。牛顿三定律可以导出150多个命题，解释大量地球和天体现象。凡是可用相对论代替这些解释的地方，皆是新理论更确切解释实在的地方。

费耶阿本则反对一切方法。他认为不可能有预设的合理性标准。科学真理只是一种修词，并无客观内容。但他又承认科学的成功。不过，这种成功只是由于科学家长期不懈地研究某一问题的结果。他们的过分之举，总会被其他学派的过分之举所抵消。费耶阿本称，他可以否定科学真理，而把这个判断当作真理提出来，犹如他可以用德语来宣称德语不如拉丁语。他忘了，真值不是一种语言，而是使各种语言得以通译的理性标准。正因为客观上存在这种标准，他才能够把“反对方法”当作一组真陈述提出来。他却主张科学不需要任何理性标准，All goes!所以库恩称之为vaguely obscene。

晚近的方法论研究，多探寻如何重建理性标准。厦皮尔、劳丹等人便是如此。劳丹批评库恩、费耶阿本对历史连续性的忽略。他提出“研究传统”，其中既包涵科学理论，又涵容本体论体系。然而他忽略统一的逻辑和对应规则，故在科学术语的陈述与本体论陈述构成真问题的作用中，未能提供统一标准。比如数学证明和历史解释之间如何对比，便成为问题。近年语义派的科学哲学家如萨普斯、斯尼德、范弗拉森、史泰格缪勒等以集合论方式进行公理化，似尚未取得公认结果。

总之，由坎贝尔、赖欣巴赫、卡纳普等人代表的逻辑经验论“标准方法论”，在六十年代已受到彻底的批判。批判的重点大抵在：科学术语区分为观察语言和理论语言，在语义学上没有根据；理论术语无需语义规则定义，并无根据；对应规则的特殊语义功能没有根据；观察语言由对应规则定义，不可能不受到理论的渗透；科学理论被当作完成的科学报告，而非历史中科学共同体的建构物，与史实不合；公理化的必要性受到质疑。这些批评多半可以解释为，被“标准方法”排斥于科学理论之外的人文价值，实际上在科学理论之内。

科学原是人文理想

人文价值不仅在科学的理论构成之内，而且可以说，科学本身原是一种人文理想。科学不是自然的产物。在自然演化中，不可能自发产生科学。科学是文化，而且是特定文化的产物。所谓人文，humanitas，原指人类；引申为人性，人的情感；转为人的文化、教养、教育。汉语“人文”，指礼乐教化，如《易·贲》：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”孔颖达疏：“言圣人观察人文，则诗书礼乐之谓，当法此教而化成也。”乃是更狭义，专指儒家教化。广义的人文则指人类文化的内涵，以及相关的学术艺文。

人类科学产生在古代希腊，有一些明显的必要条件。人要系统地揭开自然之谜，必对自然有一种对象化的好奇之感。如果只把自然视为与人一体，则必流于感悟冥思，不会视为研究对象（在结构上可以分解清晰的“物”）。这便需要一种主客二分的语境。古希腊恰有这种发达的语境。其次，必有一种信念，确信人是理性动物，而自然有着内在的理性结构，故人可以系统地揭示自然。古希腊恰有这种哲学。此外，古希腊人恰有一种以数学方式揭示最深刻的真理和世界结构的信仰，而又恰有欧几里德几何这一发达的公理化体系。亚里士多德科学，便是从理性前提出发，以公理系统演绎方式，全面揭示有着内在理性秩序的自然的一种价值理想。这样的科学，必出自这样的文化语境，和这样的人文理想。科学的发生，出自对自然的好奇与理性求知的态度，与利用自然和生产力无关。科学与利用自然的态度结合起来，此事发生相当晚，乃是出于另一种价值理想，即基督教信仰。

基督信仰对科学发展的影响，约有三个方面。一，世界是上帝的受造物，故世界本身是一种contingent（偶性的，可存在可不存在的）存在。二，世界虽为偶性存在，却不是任意紊乱的存在。理性的上帝创造了具有内在理性的世界，并按上帝形象创造了人类，故理性的人类可以全面揭开世界之谜。三，人类是上帝救赎计划的中心，自然是人类利用的对象，“你们要生养许多儿女，使你们的后代遍满全世界，控制大地。”（现代中文译本《旧约·创世纪》1）

此种观念，显然与希腊思想不同。希腊人对于自然的兴趣在于求知，而基督教文化对自然的态度则是利用控制。希腊人认为自然为必然存在，故可以通过公理系统演绎方式推导出关于自然的知识；而基督教文化则认为世界是偶性存在，故必须通过经验的方式一点一滴地揭开自然之谜。惟其希腊的科学理想是演绎推导，故希腊人没有兴趣作实验。欧洲最早的实验科学，产生于中世纪的修道院。亚里士多德关于落体的速度取决于重量的错误理论，上下一千年，竟没有人费神去验证一下。直到伽利略的时代（也就是基督教文化的科学理想上升的时代），才被实验证伪。

然而古希腊的科学理想，却并未因为实验科学的产生和发展而整体上消逝。自此而往，科学作为一种人文理想，始终处于西方文化两大渊源的交互影响之下。亚里士多德关于求知的确切理性基础，关于“欧几里德支点”的信念，公理化体系中蕴涵的简单性原则（以最少前提建构理论），以及柏拉图和多数希腊哲学家关于几何形式和谐完美的理想，这些理念的生命非常悠久，可以说直抵今日。不仅希腊和希腊化时代，而且中世纪和文艺复兴时代的科学理论，也大抵（并非仅仅）是此种科学理想的产物。只是不同理论在构成时，对这种理念的理解和诠释不同。哥白尼正是深感托罗密体系在数学上不和谐，才着手对之改造，而他也正是受着圆形这个完美几何形式的限制而未能建立椭圆形天体轨道模型。开普勒的行星运动定律揭示出宇宙在数方面的和谐比率：行星矢径在相等相间扫过相等面积、行星公转周期的平方正比于与太阳距离的立方、行星远日点和近日点之间角速度的变化用乐谱形式标出。牛顿正是继承此种思路，从行星运动定律中导出具有数的和谐的万有引力定律。现代科学理论，如电磁场结构理论，爱因斯坦的广义相对论引力场方程乃至未成功的统一场论，巴尔末公式，量子力学矩阵方程，分子生物学大分子立体结构理论等，皆与上述人文理想或本体论理念有关。科学家往往认为，数学上美的形式在描述世界方面有价值。迪拉克正是在对称和谐的美学理想推动下，预设反粒子的必然存在。

不仅科学本身原是一种人文理想，而且科学理论的建构，亦必以基本的形上学前设（如自然规律性、齐一性等）为必要条件。此外，科学理论的建构，往往以美学理想或本体论理念为出发点或启发动力。再者，科学共同体所遵守的规范体现某些伦理价值，以及诸如此类，也是科学中的人文理想，此处不遑多论。人文价值对于科学理论的关系，有二特点：既开拓又限制理论的视野，既可有益又可有害；常以潜前提或背景知识的形式影响理论，鲜有作为公理或辅助假说而纳入公理体系者。

价值与事实

将科学中的价值原则与事实原则分开，并且力图将价值原则排除出科学之外而否认之，此事发生颇晚。早期的自然哲学或科学，并不排除价值。柏拉图的知识论，以理念为基础，而最高理念则是善的理念。求知与求善相统一。亚里士多德以科学为探求世界必然真理的公理体系，而求知本身便是最高幸福。中世纪的科学家为修道士。文艺复兴时代的科学家，既援引希腊的人文理念，又是虔诚的教徒。十六七世纪的科学家如笛卡尔，其体系多援引教义。大概十八世纪是将价值原则与事实原则分开的决定性时代。然而始作俑者，似是十三世纪的阿奎那。在《神学大全》中，他详细论证自然知识靠理性之光，不靠启示，也就赋予科学求知以独立于价值的性质。十三四世纪的经验论者和唯名论者也多有类似的见解。经验论的传统在英国不绝如缕。十八世纪的休谟乃起而在逻辑上证明价值陈述不可能从事实陈述中推导出来。康德将科学与伦理、文艺、宗教分开。十九世纪以来，价值与事实的分离，受到两方面的推动。非理性论者如尼采，强调这种分离，而实证论者也多重视这种分离。直至逻辑经验论派，则认为形上学陈述没有意义，价值只是主观情感或态度，科学为价值中立的知识体系。石里克认为，伦理学也是科学，伦理学家的最大危险便是成为道德家。0訋0g?/p>

六十年代以来，科学中价值原则与事实原则的分离，已受到所谓历史主义，乃至所谓后现代主义思潮的彻底批判，至于达到矫枉过正的程度。不久前，一位著名科学哲学家在普林斯顿演讲，听众中有人提问：你的口气彷佛说科学和理性及实在有关？目前在西方的一般意见，大抵认为科学陈述为工具性，也就是对科学中的事实原则十分怀疑。此与实用主义传统有关。皮尔斯主张，真理的界定最终是协议的产物。杜威则称，一切知识皆为工具性。此外，与后现代主义思潮有关。R.罗蒂称：“科学根本不是人类理性的典范，而是‘人们协议’的典范。”(R. Rorty, Objectivity, Relativism and Truth, Philosophical Papers, vol. I, Cambridge, 1991, p. 39.) 费耶阿本宣称，科学真理只是修词，并无客观内容。以及诸如此类。

实际情况是否如此？科学理论构成中，确实有价值因素，科学有隐含的或自觉的价值原则，已如上述。科学的所谓观察语言，并非中立。观察术语由理论定义。例如按照所谓标准方法论，气体分子运动理论的一个公设是：(x)(Gx Qx) ，读为“凡气体皆为分子组成”。其中观察术语G被该理论的语义规则定义为“一个气体标本的属性”，这样，对应规则语句中的观察术语也就不是独立于理论的中立语言了。然而尽管如此，成功的科学理论，总是与日常语言中的实在有着操作性的对应关系。这种操作，在不同社会，不同文化语境中，可以同样实现。一个科学实验，不论其程序设计、仪器制造、观察条件受到如何的理论影响，也不论其结果中包涵如何的理论诠释，然而同一实验既然可以在不同的社会条件下重复，也就说明该实验不是一个社会学的过程。理论“渗透”观察，也不必然影响观察的有效。著名的实例是太阳中子接收实验。这里，“弱互作用理论”既是设计接收器的观察理论，又是待验证理论。按照“循环验证”的假设，实验结果应与理论的预测一致。然而实验结果却并不一致。一个科学理论往往是一个复杂的公理系统。一个实验不可能验证全系统，而是验证其未知部分。只要观察理论没有影响这未知部分，便不会影响实验的有效。

价值原则与事实原则是科学的两大原则，不可偏废。价值原则体现于本体论或基本前提。事实原则虽然也是一种价值理想，却贯彻于理论和观察的全过程。无论解释理论、观察理论或观察操作，皆必贯彻事实原则，科学方能与日常语言中的实在发生可操作的对应关系。勿论问题的提出、理论的建构、逻辑的推导中涵有如何的价值因素，也勿论观察与证据中涵有如何的诠释成份，在理性批评精神和事实原则的引导下，科学家总有可能在一定时空条件下诉诸最可信的理由和证据，在理论和经验的不断扩展中发现和纠正错误，对发展中被人理解的实在之结构获得越来越深刻的认识。

认识与真理

事实原则使科学诉诸理性、逻辑和经验证据。理性作为秩序原则，其内涵在历史中有所发展，但迄今并未能废弃秩序原则。一切所谓非理性的力图废弃秩序原则的论证或语句，只要能让人明白，必诉诸秩序原则，而秩序原则的核心便是逻辑性。

逻辑性是蕴涵于语言中的基本约定。逻辑理论在历史中发展，人对逻辑规律的理解不断深化，但只要语言尚在，逻辑性亦不可废弃。笔者曾做过一个非实验室条件下的简单实验。对象是一岁半到两岁、正在学会说话、智力发展良好的儿童。方法：一，以纸板做成一个圆形、一个正方形。二，以圆形出示一个儿童，教他（她）说“这是圆的。”重复几遍，直到问他（她）：“这是什么？”他（她）能立即说出：“这是圆的。”三，以同样方式教会他（她）认出正方形。四，出示圆形，问：“这是不是又是圆的又是方的？”他（她）回答：“不是又是圆的又是方的，是圆的！”然后出示方形，结果大抵相同。上述实验或者有助于说明，逻辑性乃是与语言同时学会的一种基本约定。语言在，逻辑性便在。逻辑规律和理论，是对逻辑性的体系化。正如其他理论，逻辑理论也可错，可发展，可纠正。有人或者认为，哥德尔定理之类的数学理论已经证明矛盾律无效。其实哥德尔正是严格遵循矛盾律而推导出其定理。否定矛盾律，也就否定其定理的基本前提。哥德尔定理仅仅否定在一个数论体系内部证明该体系一致性的可能性。当代对逻辑性已有前所未闻的深刻理解，这对于科学理论的意义，不在于放弃逻辑性，而在于：不可将逻辑视为在一切可能世界中求得可靠因果性的先验保证。人所知道的逻辑，是人类语言约定的最基本秩序原则及其体系化，却未必是世界结构本身的秩序原理。目前人类对世界的认识是否处于初级蒙昧阶段，这个问题，由于缺乏整个世界的资料，根本无法回答。以人类语言约定的秩序原理来规定世界的必然性，是对世界的一种无理强制。此种倨傲是欧洲理性主义的致命弱点，其渊源既出自宗教信仰又出自更古老的本体论。所幸者，现代人类智慧对此已有较为清醒的认识。在科学研究中，我们必须遵循现有的逻辑规则，来进行一切思维和操作，同时又不能以此来预设一切必然性。在研究的一定阶段，凡依据充足理由和证据而成功地得出的因果系列，不论与当时逻辑信念是否一致，亦应接受其必然性。量子理论修订分配律，便是一个实例。正如我们不可能为信念提供证明，却必须接受价值原则一样，我们也必须接受逻辑原则，因为若没有这些原则我们连一步也迈不出去。这便是人类理性的两难处境。

那么科学知识有没有真理性？如果科学理论有价值前设，观察受理论影响，而逻辑是语言约定，那么如何保证科学知识不是循环论证和验证，而是对客观实在的结构之认识？这已经涉及认识论及真理标准问题。自本文目的而言，仅能最扼要地陈明笔者的理论。

人与世界的接触，仅能通过感觉接受器，而感觉接受器所接受的是简单的印象。即使简单的印象，也已经加工组织过。世上没有纯粹的感觉。感觉中涵有预期，而人的预期受语言中的观念影响。连什么是“正常”的感觉，也由不同的理论规定。笛卡尔的“我思故我在”，康德的先天综合原则，马赫的感觉要素，牛顿的绝对时空，董仲舒的“以类合之，天人一也”，王阳明的“夫物理不外于吾心”，凡此皆影响人的感觉。同理，科学通过观察与世界的接触，无论感觉的范围倾向，仪器的构造，抑观察的方法，皆受理论的规定。建构理论必须通过秩序原则、价值原则、事实原则等等，以及特定历史中的知识构成、科学规范，加以个人的灵感创造，其中有若干非理性控制之内的因素。“从经验到基本假说没有逻辑通路。”最后验证必须通过证明理论。归根结蒂，科学并未与实在本身发生任何接触。科学的一切活动，皆在人的.理性、价值、语言之内。“我的语言的界限，便是我的世界的界限。”然而一种理论可以通过不止一种逻辑来公理化，理论不等于理论的陈述。一个实验可以在不同社会条件下重复。科学的应用普遍于任何文化语境。凡此皆说明，科学知识并不绝对囿于语言之内，而与“人的”以外的世界有一种操作性的对应关系。科学知识的这种客观性，不是“协议”、“工具性”、“循环验证”所能够解释。某些哲学家否定这种知识的真理性，似是受制于理性主义的传统，彷佛不符合“必然”原则的便不可能是真知。

科学知识的获得，便是人类本身的秩序原则，加上种种辅助原则，与理论指导下观察到的世界的秩序之间，反复对比验证的结果。换句话说，便是人与世界之间主客互动的理性求知活动之结果。世界的实在性，天人之间主客互动，理性求知、知行不离、动态综合的真理标准，这些观念皆来自中国的文化理想。真理的标准并非单一静止的“符合”、“一贯”、“工具”，而是主客互动无穷往返的系统性对比。真理不是静止的“上帝之眼”所获得的必然性，而是主客互动无穷往返过程中的必然联系。没有实在客体，便不可能有这种互动，也就没有真理。故真理不可能是协议或工具。然而实在并非物自体的自我呈现，而是主体根据自身的秩序原则和理论设计而观察到的实在，这实在已经包涵主客互动。故真理不可能是符合。真理是无穷过程中的必然性，故不可能是静止的一贯。这无穷互动包涵可错和自我纠错，主体的认识恒常指向实在，益趋真切，故具真理性。这种互动又并非改造世界。因改造必在认识之后，犹如必先做好衣服才能修改。这种互动便是认识本身。

中国文化的机遇

如果希腊的人文理想和基督教信仰曾经启发出如此辉煌的科学创造，我们中国的伟大文化为什么不能启发出同样伟大的科学？诸如惠施十事之类的精微思辩，较之古希腊的形上思辩，并无逊色。墨经逻辑之缜密，亦不逮于古希腊逻辑。老子的本体论足以睥睨欧洲。儒者的求实精神，亦应有利于科学的建树。中国古代不具备发达的公理化系统。然而明朝已经引入欧几里德几何，亦未见科学之出现。大概总体语境不利于认识主体的成熟，似是一大问题。古汉语结构不用系词，难以运用逻辑常词，也是大问题。此外缺乏相对独立的知识共同体，以及社会权力结构难以作出明智的抉择，也是问题。

至今高唱不休的所谓天人合一，如果辨析不清，对我国的科学教育，弊端甚大。董仲舒的天人比附之说姑且不论，所谓天人合一，大概有天人一物和天人一理两派旧说。天人一物，似源于庄子的所谓与万物为一体的神秘体验。程颢颇发挥之，如：“人与天地一物也。”“天人本无二，不必言合。”“只心便是天，尽之便知性，知性便知天。”（《语录》十一、二上）陆王不必论矣。此种神秘体验，作为个人体验固无可非之，作为美学意境更是灵感的一大源泉。然而若是成为国民意识的一般语境，始终处于主客不分的囫囵状态，则不利于主体意识之成长，对于科学理性、契约精神、民权思想之养成，皆有阻碍。

所谓天人一理，则邵雍、张载、程伊、朱熹诸理学家皆发挥之，实为理学的一大理想。本义乃是指超越性的天理与人心的本性相通。如邵雍称：“能循天理动者，造化在我也。”（《皇极经世·观物外篇》）张载：“天大无外，故有外之心，不足以合天心。”（《正蒙·大心》）此种理想，作为个人信仰亦佳。惟其中所已蕴涵的主客之分，以及天人之分，往往被人忽略，而此种忽略在舆论中的弊害则甚大。中国文化中主客二分的思想，对于养成主体意识及科学理性十分有利，亦十分必要。天人一理的天，乃义理之天。既言天人，则天人已分。朱熹《仁说》：“泛言同体者，使人含糊昏缓，而无警切之功，其弊至于认物为己者有之。”又，《答江德功》：“知者吾心之知，理者事物之理。以此知彼，自有主宾之辨。”这主宾之分，十分要紧。将自然视为可以分解的物待之，才有科学。如果成日家泛言同体，惟有含糊昏缓而已，何时方能全面揭示自然之奥秘？古人论主客二分的地方极多。比如老子论为道，则主直觉，反用智，但是论及观察万物，则明显主物我之分，以及分门别类用心观察的科学精神。如：“万物并作，吾以观复。”“故以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。吾何以知天下哉？以此。”《墨经》论及主客及求知甚明白，如：“知，接也。”“智，智也者，以其知论物，而其知之也著，若明。”《荀子·解蔽》：“凡观物有疑，中心不定，则外物不清。吾虑不清，则未可定然否。”《天论》：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。…故明于天人之分。”《韩非子·显学》：“无参验而必之者，愚也。”王冲《论衡·薄葬》：“事莫明于有效，论莫定于有证。”程颐：“致知在格物……须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处。”（《语录》十八）王夫之《尚书引义》：“天与人异形离质，而所继者惟道也。”《读四书大全说·大学》：“大抵格物之功，心官与耳目均用，学问为主，而思辩辅之，所思所辨者，皆其所学问之事。致知之功，则唯在心官思辩为主，而学问辅之，所学问者，乃以决其思辩之疑。”戴震《孟子字义疏证》：“事物之理，必就事物剖析至微而后理得。”总之，以主体立场详细观察研究自然的精神，在中国文化中有着悠久传统，只是没有独立于人文学术而自成严密的逻辑体系而已。

自然与人的关系，既有对立紧张的一面，又有一体和谐的一面，必须全面领悟，不得偏废。西方自中世纪以后，乃全倾向于对立与利用自然，于是视科学为对自然之权力。F.培根的名言最为代表：Ipsa scientia potestas est.（科学本身便是权力。）中国传统则几乎顷全力于一体和谐之说，几只有老子指出自然的严厉：“天地不仁，以万物为刍狗。”而古代几乎只有荀子讲制天，亦即利用自然。实际上，人类的行为便蕴涵着天人二分与利用自然。人只要有消化管道，便不得不消耗自然资源。人只要有美化生活方式的要求，便不得不加剧消耗自然资源。由于西方的科学与价值脱节，对自然的片面领悟，以及自我和消费主体的畸形膨胀，已经造成滥戕滥用自然，不顾人类整体利益，毁坏人类生存环境的灾难性后果。

也恰恰在这里，有着中国文化理想的机遇。我国文化传统有着恢弘深邃的内涵。文化的发展固然有着许多未知乃至非理性的因素，不可能简单地按照自觉意志的指引而进行。然而只要摆脱半殖民地文化自卑心理，不墨守冬烘式的国学陈规，而从人类历史趋向和当代人类需要的广阔视野去体认之，也就可能发现中国文化新生的机缘。科学，市场，法治，乃是现代人类社会具有普世性的体制，也许是人类历史不可抗拒的潮流。中国的文化理想，只要经过正确的诠解，可以提供现代人类需要的自然观、科学认识论和方法论原理。中国文化观念，既涵有主客二分、主体意识的思想，亦涵有天人和谐兼有人可制天的理念。中国人既把天视为可宰制可利用的对象，又视为自主的生命沃源。如《易·系辞》：“天地之大德曰生。”“生生之谓易。”《庄子·知北游》：“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌。”董仲舒《春秋繁露·王道通》：“天覆育万物，既化而生之，有养而成之。”不胜枚举。这便蕴涵着人与自然的主客互动的关系。同时，也认为自然有着内在的理性性质，人可以认识而预期之。如荀子云：“天行有常。”“所志于天者，已其见象之可以期者矣。”“夫此有常以至其诚者也。”有常而诚，实即内在理性。《说文·言部》：“诚，信也。”而《人部》：“信，诚也。”这里《说文》犯了循环定义的错误。《字汇·人部》：“信，不差爽也。”《广韵·震韵》：“信，验也。”不差爽而可验的常行，即秩序原则。实在之内的有常以至其诚，即世界内在理性也。对自然的认识，既要以经验的方法格一物复格一物地无穷反复进行，而最终理想又是类似统一场论式的全面揭示：“惟圣人能属万物于一而系之元也。”真理的标准，便是人的理性原则与人所可能发现的自然秩序之间，无穷主客互动的对比。

结语

不同于技术，科学是精神创造活动。创造需要灵感，而灵感要求那生我养我的文化沃土为源泉。譬诸音乐，如果中国的作曲家恒常依据西洋的音乐动机去谱曲，能作出伟大音乐否？科学创造，其理一也。欧洲的人文理想曾孕育出一个时代的伟大科学。如今，那个时代的精神，也就是所谓现代性，已经显示出其局限性。而中国的文化精神却恰可补其不足，而取其所长。这里便涵有中国文化的机遇。曾有人放言高论，称二十一世纪为中国的世纪。此语应作何解？“中国的”总不是possessive的意思吧。“中国的”似应指中国的贡献。贡献又在何处？仅仅亦步亦趋，可乎？仅仅“强大”，而无精神创造，可乎？没有科学的伟大创造，可乎？于此可知中国的文化新生之重大意义矣。

中国的科学哲学家，不必斤斤于复述西方的理论，亦应以严格的形式化方式，创建新式的科学方法系统。中国的科学家，亦应汲取中国文化理念，创造新的科学理论。一二西方科学家已经在如此尝试。将人文理念，以自觉前提方式纳入科学理论的尝试尚属少见，然而也不是绝对没有。如玻姆的量子力学理论便是。（见David Bohm, The Undivided Universe: An Ontological Interpretation of Quantum Theory, London,1993.）

这里便回到本文开头提到的人文与科学分离的问题。不论外部抑科学内部，对此种分裂现象，提供解决的途径，皆离不开教育的改进。中国的科学家，在其教育培养中，应接受中国文化的陶冶。其实，一般受教育的人，皆应接受此种陶冶，同时接受科学的洗礼。中学，至少高中，应设逻辑演算课程，以及初步的科学思想概论。其语文课中的文言文比例可增至六七成，以思想为主，力避浮泛模糊之辞，以使少年早日窥见中国的宝贵思想，不致处处低伏于外来的无根思潮。大学低年级应设文理科共读的，与科学史相结合的科学方法论，以及以中国为重点的世界思想简史。加之舆论的正确倡导，或可培养出一代新人。二十一世纪中国如何之类的高论，或者稍有实践的基础。

篇9：园林景观设计风格与意境探讨论文

摘要：简述了园林设计风格与城市规划的重要性，并分别就城市规划建设中园林景观的设计风格及意境构建进行详细分析，旨在通过对园林景观设计风格与意境的探讨，对城市规划建设提出相应的方案及思路参考。

关键词：城市规划建设；园林景观设计；风格与意境

生活品质的不断提升，使城市居民对市政建设不再满足于基本城市功能需求，而对城市生态环境与生活意境提出了要求。园林景观设计作为当代城市规划建设的重要组成部分，不仅是城市发展的体现，也是城市文明的象征。园林景观的设计风格与意境则直接决定了园林城市与绿色城市的发展质量，对优化城市功能，改善城市环境，提升居住舒适性与城市发展向心力具有重要意义。

1园林景观设计在现代城市建设中的意义

随着城市化水平的不断提升，我国城市人口密度在持续增加，对城市生态环境的过度开发与不合理建设，导致许多城市的生态环境遭受严重破坏，甚至超出了环境承载力的调节范围。现代化城市建设的首要需求就是实现发展和环境的平衡，使城市环境与自然环境实现有机结合。园林城市理念的形成，正是在这一理念下发展而来，而构建园林城市的过程，也是城市环境复原的必经渠道。

篇10：园林景观设计风格与意境探讨论文

2.1风格设计要符合生态功能性

城市是人口密度较高的聚居区，因此，土地资源是城市最紧缺的生态资源。在用地紧张的大环境下，既要保障基本城市功能用地不被占用，又要确保城市环境不受到破坏。因此，园林景观设计必须要符合生态功能性，在尽可能节省用地的基础上，以中小型园林建设为核心，粗放式分布园林景观布置，扩大城市绿化面积。在园林中布置立体绿化景观以及当地富有代表性的'植被，达到净化城市空气质量，优化城市居住环境的目的。此外，景观建设要具备实用性，尽量选择适宜高密度种植的植被，结合植物生长习性与绿化特性，匹配当地景观设计，使生态发展和景观设计实现有机结合。在维护当地城市生态环境平衡的同时，烘托城市文化氛围，构建城市文化建设[2]。

2.2风格设计应当围绕园林文化进行

园林城市景观设计必然要体现出园林设计特点，也就是在保证生态功能的基础上，尽可能体现出园林城市设计感，使其符合艺术审美需求。城市园林景观受到城市原有设计规划及建筑物分布的影响，因此，改造和设计人员应尽量沿用本土团队，在做好实地考察的基础上，充分参考原有城市规划方案，尊重城市建筑风格，对既有建筑物的设计特点、文化背景加以调研，对具有古典风格的建筑进行园林风格改造，而部分历史文化古迹的改造则要慎重考虑，使景观规划不对既有建筑物造成格局破坏。

3园林景观意境构建分析

3.1植物景观构建

植物景观是园林意境的重要组成部分，植物不仅具备生态绿化功能，也是自然美的体现。因此，为构建良好的生态美学意境，园林设计部门应适当加强观赏性植物在园林中的种植比例。同时，结合美学理念，加强多种颜色植物在生态园林中的结构布置，营造出具有多种颜色和层次感的生态园林。以绿色植物为铺垫，在本地植被为主体的前提下，引进更多水文植物和花卉，充实景观意境构建。此外，植物景观的选择要体现文化特征，例如，北方的松柏针叶林与梅花经常与坚韧不拔的意志联系在一起，而居民在观赏此类植被时，会联想起相对应的文化符号，进而丰富园林城市的文化意境。

3.2独立景观构建

由植物景观构建的园林独立景观是现代城市园林建设的一大特色。依据独植、群植、丛植等不同景观构造方式，能够赋予景观植物不一样的生态美感。例如，银杏、榕树等具有独立气质和特殊形貌特征的大树，在园林中已成为一道特殊的独立景观。因此，对于独植树种的保护和轮廓构架要进行专业化的选择，要求能够充分体现出独植树的姿态特点与轮廓；对于丛植植物，就要体现出植物群落的层次感和色彩感，以保障植被观赏效果。独立景观的意境来源于人体的审美观与景观设计的共鸣，而唤醒城市居民的审美共鸣，就要保障园林内植被覆盖的完整性，定期修剪植被，使其比例协调、错落有致。

4结论

园林景观的设计风格与意境构造在一定程度上反映了一座城市的审美需求，对构建人文生态城市和绿色城市建设具有重要意义。而提高园林景观设计质量，则要从围绕城市生态环境入手，依据本地园林文化进行转型设计。在设计过程中，要保证与自然生态和城市建设的互动性，并体现出绿色优化的理念，为改善城市生活环境，创设园林意境发挥想象力，进一步提升城市生活质量。积极推动城市园林景观建设，使城市建设效果与功能性达到有机平衡，加强园林建设实践研究，为城市规划建设提供更多建设性意见。

参考文献

[1]王杏芳，张彦鹏.城市规划建设中园林景观设计风格与意境探讨[J].现代园艺，（5）

[2]隗新乐.城市规划建设中园林景观设计风格与意境探讨[J].数字化用户，2017（28）

篇11：民间年画与现代招贴设计研究论文

民间年画与现代招贴设计研究论文

摘要：民间年画是我国传统文化之一，是民族才能的重要结晶。招贴设计是时代进步、社会发展的体现，年画和招贴有难解之缘，他们都具有教育、审美、宣传和实用功能，很多招贴设计作品均运用了民间年画形象。本文先简单论述了民间年画和招贴设计，然后分析民间年画和招贴设计有共性特征、民间年画在招贴设计里的运用。

【关键词】民间年画；现代招贴设计；运用

1引言

平面设计关系的范围越来越越广泛，无论是品牌形象策划、商业海报或是商品包装，各个行业都与平面设计有关，平面设计发展和社会经济有紧密联系。民间年画是传统文化艺术形式之一，把民间年画应用到招贴设计里既能丰富设计语言，还能实现中国文化传承。经济多元化是国家和国家间未来重要的发展趋势，在这种环境下，现代设计逐渐走向国际化舞台，如何在多元化文化里保持自己的本土文化与民族特色是设计师们需要关注的问题，设计师要学会将民间年画运用到现代招贴设计中。

2民间年画

年画是我国一种重要民间艺术形式，它起源民间。旧时年节时，家家在室内张贴画册，表达新年的祝愿，增添节日喜庆气氛，因为年画每年要更换一次，新年时用新画换下上一年的画，所以叫做年画。年画发展到现在，在每个时期都产生了不同特征与形式，人们常把城乡劳动室粘贴的年画叫做民间年画。门神形式是民间年画最早的表现形式，民间年画题材十分丰富，有以历史故事为题材的，有具有较高实用价值的历画。在民间年画不断发展过程中，形成了很多艺术产地，各产地有自己独特的风格特征。国内出名的年画产地有天津杨柳青、四川绵竹及苏州桃花坞等。

3招贴设计

招贴设计在我国出现的较早，有着悠久发展历史。海报可以说是粘贴的一个别称，它也是广告里最特殊、且最早的形式，招贴是运用广告形式实现传达信息的目的。某种程度上讲，它依赖于印刷技术。招贴设计凭借其独特的魅力在平面设计里脱颖而出，并在平面设计里占据重要主导地位。招贴设计能够给平面设计增添活力，通过招贴设计，可以看出某个地区设计水平高低，且反映该地区经济状况。招贴设计是现代科学技术的一个体现，创作领域运用招贴设计，能够形成新视觉语言。

4民间年画和招贴设计有共性特征

招贴设计是平面设计领域里学术性最强、影响面最广的设计，民间年画是我国流传最广、历史最悠久的招贴。民间年画完美的统一了色、形、意，代表着我国民间风俗，其艺术价值与文化内涵都较高，而色、图、字是招贴设计三个基本要素，招贴设计表达情感、传播信息主要依靠这三要素。现代招贴和民间年画的.造型方面存有相同点，表现手段与艺术功能也有许多共性，因此，招贴设计的许多作品都应用了民间年画里的元素或是形象。我国文化决定了人们利用含蓄方式表达各种意义，很早以前，人们就借物抒怀，所以，民间年画作品多数运用象征手法，将作品很多元素集中到一起，让人们利用民间年画表达最质朴的情感。象征表现手法也是创作招贴设计的主要方法之一，招贴设计里的象征手段时运用具体事物表现特殊寓意，招贴设计思维凭借象征手法，利用以此言彼方式传达设计中意念。民间年画的基础是印刷技术，年画通过复制而广泛传播，年画内容多种多样、题材涉及广泛、文化内涵也较深厚，很多题材反映的内涵使年画有教育与宣传功能。招贴和民间年画相同，其也是以印刷技术作为基础，招贴是平面设计关键组成部分之一，它是很多广告媒体不能取代的，招贴的首要作用是准确传达信息，有宣传功能。招贴最早被用于宣传商业信息，而后渐渐渗透至教育、文化、整治方面，随着出现各种题材招贴作品，例如：社会招贴、商业招贴，所以，招贴具有文化功能与教育功能。

5民间年画在招贴设计里的运用

5.1民间年画元素的运用

招贴设计在人们日常生活中无处不在，是人们生活不可缺少的一部分。招贴设计既能够宣传产品，也能够装饰生活环境，进而丰富精神生活。在现代生活中，招贴设计给人们带来的影响很大。民间年画是传统艺术的一种表现形式，它凭借独特的色彩表现形式受到人们喜爱与关注。因此，通过招贴设计给社会、给生活的影响，把它和民间年画充分结合到一起，既能给传统的民间年画增添生命力，还能实现现代设计理念和传统文化的结合。

5.2民间年画在招贴设计里的审美表现

民间年画是我国关键传统文化元素之一，招贴设计和民间年画的创新与融合，不只是招贴设计自身表达形式特殊，也是和国际接轨时我国本土风格的一种体现。进行现代招贴设计过程中既要和时代元素与时俱进，也要拥有自己的民族特性，进而才能满足人们审美需求。招贴设计是永不褪色的艺术表现形式，进行招贴设计要注意其带来的视觉冲击，从而使观赏者接受并喜爱招贴设计所宣传的内容。传统文化原色具有独特的审美情趣，每个时代的设计均需要和文化保持紧密联系。

6结束语

招贴设计是被人们广泛运用的一种设计艺术形式，它要集功能性、系统性和艺术性为一身。招贴设计能够使简单构图呈现浓厚艺术形式，能够让独特构思变成个性化表现，我国用哪种表达方式进行招贴设计非常重要，有着民族文化的年画是很好的一种表达方式，设计者运用年画进行现代招贴设计时，要注意创新民间年画的表现形式，有效融合民间年画和现代招贴设计，让民间艺术有新的活力与生机。

参考文献

[1]王勇.民间年画在现代招贴设计中的应用探析[J].开封教育学院学报,(05).

[2]陈日红.中国民间年画对现代海报的影响[J].包装工程,2013(12).

篇12：软装饰与室内设计风格营造论文

软装饰与室内设计风格营造论文

我国经济的飞速增长促进了人民物质生活水平的大幅度提升，交通、通讯技术的发展，缩短了人与人之间的时空距离，于是人们开始对住宅、娱乐、休闲等相应提出了更高的要求。家庭室内设计作为体现居室主人文化多元性和个性化的重要场所，成为城市居民消费支出的重要一项。但就一般家庭而言，室内界面的固定装饰和功能性装修在完工后会保持几年甚至几十年不动，随着时间的推移，在室内设计不断深化的过程中，“软装饰”成为弥补设计不足的有效方法。当下室内设计行业中，存在“轻装修，重装饰”的特点，许多家庭装修上从简，而更重视后续的室内陈设、家居用品选择等软装饰部分。在人们的居住环境追求人性化、个性化、文脉化的背景下，软装饰以其强烈风格体现，在室内设计中发挥着愈发重要的作用。

一、室内“软装”与“硬装”

“软装”与“硬装”是相对而言的两个概念，他们共同构成了室内环境设计的内容。“硬装”强调对围合室内空间六个界面的处理，如水电暖管线的铺设、地面的铺装、吊顶的设计安装、各墙面的处理等。“软装”起初被视为软质材料为主要构成的物品，如窗幔、桌布、地毯、床罩等。现在这种固定框架早已被打破，室内设计中除了固定装修外，一切可以移动能够完善室内设计效果、烘托室内氛围、体现设计风格的装饰都可以被认为是软装饰。从材料上看，硬装修常采用钢筋混凝土、金属、木材、石材、玻璃等硬性材料；软装饰常采用沙发、布艺等室内织物、工艺摆件、植物绿化等软性材料。以上两种材质无论从视觉还是触觉上都给人以完全不同的心理感受，也获得了刚柔相济的效果。而温馨舒适、怡然自得的室内设计效果的取得，更应该重视软装饰部分的处理。从功能上看，硬装修常受建筑内部结构的限制，以满足居室主人在生活功能上的要求为设计起点；软装饰则从各个细节起到美化室内环境、体现设计者的文化修养、生活态度、审美情趣等。这样软硬结合相互补充的设计，成为现代人追求高品质家庭生活质量的新理念。

二、室内设计风格

以不同地域和不同文化背景为依托，通过设计组织，将各种元素搭配组合，以营造不同的室内氛围，并逐渐发展成为独具代表性的风格表现形式。一种室内设计风格的形成往往是和当地的自然、人文条件密不可分的。随着“轻装修，重装饰”理念的蔓延，风格体现的重任往往落在软装饰上。

三、软装饰元素

室内设计中所有的元素都是联系在一起的，它们共同构成体现设计风格的手段。如何用一件简单真实的物品诉说居室主人的情愫，表达精神层面的构思，以实现视觉和心理上的满足，来缓解商品经济社会带来的紧张感和压迫感，创造一种宽松愉悦的居住文化氛围，是设计师与居室主人共同追求的目标。

1.布艺

布艺类纺织品是室内软装饰最常使用的元素，包括窗帘、地毯、床上用品、靠垫、坐垫、纱等。通过色彩图案的选择应用，利用柔软的布艺弱化室内线条的生硬感。例如使用面积最大的窗帘，花色品种繁多，质感上有厚实、凝重、轻盈、飘逸之别。因而不同图案、色彩、材料的窗帘选择会带来不同的视觉享受，起到的室内装饰效果也不尽相同。完全可以通过这种布艺的调整来调节四季变换所带来的室内视觉温差。

2.家具

家具是室内装饰中所占面积最大的元素，它们是室内最主要的使用物品，也是最能烘托室内设计氛围，居室主人喜好、经济实力、文化涵养等的最主要体现。包括沙发、餐桌椅、床、书柜、书桌等，所以家具的材料、质地、色彩等应服从室内设计的整体要求，使室内呈现和谐统一的效果。

3.光环境

现代室内设计中光环境分为自然采光和人工照明。人工照明是夜间主要光源，同时又是白天室内光线不足时的重要补充，具有功能和装饰两方面的作用。灯具的布置、颜色等与室内装修相互协调，室内空间布局、家具陈设与照明系统相互融合，同时考虑照明效果对视觉工作者造成的心理反应以及在构图、色彩、空间感、明暗、动静以及方向性等方面是否达到视觉上的满意、舒适和愉悦。

4.装饰品

装饰品包括摆件和挂件，如传统工艺品、书法字画、玩具等。每一件艺术品都在无声中诉说着某种情怀，在选择上需考虑与家具的搭配，并符合室内整体装饰风格。同时也应该凸显个性，以展现居室空间独特的个性魅力。

5.植物绿化

在日渐喧嚣的社会中，生活于钢筋混凝土森林中的都市人更崇尚绿色自然环境才能给予人的安静、舒畅、清新的感觉。将绿色植物引入室内不仅可以净化空气，更能使室内呈现出春意盎然、生机勃勃之感。植物与室内环境也具有双向选择性：不同形态色彩的植物是否符合室内的个性空间和风格；室内温湿度环境对植物的制约。因此在选择植物时，应进行综合绿化规划，或精致素雅、或恢宏大气。由植物所含的寓意寄托一缕情思，通过人与自然的对话，体现情境交融的韵味。

四、室内软装饰在风格营造上的作用

不同民族、不同地域、不同历史文化背景、不同民族、不同宗教信仰、生活习惯、传统技艺及材料的取得的差异性，产生了丰富多彩的文化特征。随着地球村的形成，各种文化思潮促进了室内设计领域风格的多元性，同时也导致了不同风格的室内软装饰设计趋向，促进了软装饰行业的蓬勃发展。室内软装饰的色彩、纹理、材料、图案及加工工艺等本身就与本地区的自然地理、人文、民族等有着天然的联系。从中国南北各不相同的传统装饰纹样来说，独具地方风格的软装饰中应用到的纹样，往往是以各个不同地域文化中的代表图案或文字进行设计、再创造。如皇家惯用龙凤，南方崇尚牛的民族，往往以牛头为室内外装饰元素。同样是刺绣，在我国就有苏绣、湘绣、蜀绣等的不同，他们风格迥异、巧夺天工，以其精美绝伦闻名于世。锦又以南京云锦、广西壮锦、苏州宋锦、成都蜀锦为四大名锦，他们以各自强烈的特征表现民族、地域文化的同时，无不以自身独具特色的风格装饰着室内，美化着我们的生活。

1.软装饰自身具有各自的风格特征

室内设计有独具代表性的'各种装饰风格，软装饰中各类元素本身的造型、图案、色彩、材质、光感等也具有明显的风格特征。以一面墙为例，若挂有一幅中国脸谱则带有浓郁的中国传统风格特征，若将其换成一幅现代油画作品，那这面墙体所表现的风格来说则出现截然不同的效果。碎花布艺沙发搭配同花纹、色系的窗帘展现了充满柔美梦幻气质的田园风；线条简洁流畅、色彩简单明快的装饰品本身就带有明确的现代特征；材质厚重、色彩沉稳优雅形成中国传统风格等。对于一个毫无个性特征而言的室内空间来说，要在不改变原有装修格局的基础上体现设计风格，可以充分利用软装饰元素的这一特点。

2.软装饰的组合运用强调室内设计的风格

软装饰在室内的布置面积较大，如作为背景的墙面装饰、窗帘，作为主要使用家具的沙发、书桌、床品等，这些大面积的软装饰相互搭配，以整体性和连贯性的视觉特征，形成室内统一的视觉感受，从而营造整体室内空间的风格。但在一个空间中过分使用某一软装饰元素未免显得单调乏味，实际应用中需考虑如何将不同风格的软装饰通过合理的设计手段来烘托室内风格。

3.软装饰可以创造象征性的空间

许多软装饰既是生活中不可或缺的生活必需品，又给居室主人提供了温馨舒适的室内空间环境。在空间设计中可以利用室内软装饰来划分实空间、虚空间；母空间、子空间等，以协调室内空间的组织联系，起到引导人流，表现空间关系的良好效果。例如在大面积纺织品的选择上需要着重考虑色彩、质地、图案的实际使用效果。与地面垂直竖挂于墙面上的窗帘，有展开与收缩两种使用方法，应以“竖挂”为出发点表现其形态美。而以“横卧”姿态出现的地毯、床单的，应以平铺的特点出发，与室内装饰取得相得益彰的效果。

4.软装饰的灵活性、经济性可以创造多变的室内设计风格

相对于硬装修而言，软装饰作为室内界面的装饰手法更易于更换，因而具有极大的灵活性，也更有利于打破室内一成不变的风格。家居环境可以依据当时当地的流行色、流行样式及时更换家具、织物、绿植、装饰品等，还可以根据四季变换相应改变软装风格，使室内环境呈现生动的时代气息。某些软装饰元素相对而言价格较低，可换性更大。即使是许久不用的老物件，只要图案、颜色等可取，经整理加工后也可成为实用性、艺术性兼具的饰品。

五、结束语

软装饰以其功能性、装饰性、便利性、经济性等特点在室内环境中与硬装修相互结合、相互补充，形成了多种多样的设计风格。因此在设计中应把握好软装饰在室内布置中的度，避免过于凌乱繁琐，与硬装修搭配从整体上把握室内设计的风格。在人们物质生活水平富足后，继而追求精神文化生活水平的提高。室内环境空间中潜在的文化内涵是决定居室设计品质的决定性因素。而室内软装饰可以带来视觉形象的扩充，为环境注入更多的文化内涵，它们通过具体的空间造型媒介而使人们得到更多精神和生活上的享受。

篇13：和声学与和声风格的辩证关系论文

一、和声学

“和声学”对于了解和学习音乐的人来说，并不是一个陌生的字眼儿。从学习音乐的那一刻，可以说我们就和“和声学”发生了或多或少的联系。初学音乐时，我们并没有专门学习“和声学”这一门学科，因为对于初学者来说它具有一定的难度。但是，这并不代表我们没有接触到“和声学”这一学科的内容，比如：基础乐理中的音程、和弦、调式等；钢琴中谱中柱式和分解和弦、和弦进行等；声乐中的合唱与伴奏等等。只是我们没有把“和声学”这个词单独提出来而已。然而，当我们有了一定的音乐基础后，突然学习“和声学”这一门学科，猛然有种陌生感和距离感。其实不然，它只是作为了“一门学科”提出来而已。如果我们把和声学的知识放在我们的声乐、钢琴、伴奏等表演性、技巧性学科中来，它并不陌生和苦涩，而是服务于这些技能的。对于这些“所谓的纯技能”而言，可以说它是一门重要理论性学科。

然而，说它是一门理论性学科只是相对而言，当我们深入到“和声学”这一学科中，发现简单的“理论”二字概括不了整门学科的，它不仅仅是读读背背的事儿，它还需要方法、技能。比如：举一个“为旋律配和声”简单的例子，每个人配出来的结果在和声进行允许的情况下都是正确的，但是从钢琴上视奏一遍，每一个结果在听觉上给人的感觉却有所不同。所以，针对学科本身而言，它又是一门技术性学科。

说了这么多，那么什么是“和声学”呢？“和声学”的定义有广义和狭义之分。广义上认为，和声学是研究一切和声及其相关内容的一门学科。狭义上主要指功能和声，即在多声部音乐中，研究和弦的纵向和横向关系的学科。狭义上的和声学也是我们认为的一般意义上的和声学，其中“和声风格分析”中的“和声（学）”就是狭义上的和声学。

二、和声风格

当“和声”与“风格”放在一起时，“风格”即成了和声研究的目的。“风格”属于美学范畴，一般认为，风格是指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。

在理解“和声风格”之前，我们先举一个大家皆知的文学上的例子：宋朝苏轼写的《念奴娇・赤壁怀古》以气吞山河的气势，被尊为豪放派的代表；宋朝第一个大量创作慢词的柳永写的《雨霖铃》，被尊为婉约派的`代表。豪放的苏词与婉约的柳词的不同特色，这特色就是风格。因此可以说，和声风格就是作曲家在创作中所表现出来的和声特点和鲜明的个性。小到作曲家的和声风格，大到各个时代的和声风格等都是有所不同的。

那么是什么原因造成了和声风格的差异呢？创作风格的形成有着客观和主观的因素。从客观方面来说，风格的差异要受到时代风尚、时代精神的影响，要受到民族传统、欣赏者要求的影响，也要受到外来作品的影响等等；从

主观方面来说，作曲家的和声技术、性格特点、生活经历、知识修养等，都是形成风格的重要因素。

三、两者的辩证关系

通过以上对“和声学”和“和声风格”的分析，在此笔者认为：和声学是和声风格的技术基础，和声风格是和声学的理论延伸。

为什么说“和声学”是“和声风格”的技术基础呢？我们知道影响“和声风格”的因素很多，而在众多的因素中，和声材料、和声技法就成了诸多因素中的主要因素，并且起到了关键作用。例如，从古典时期以三和弦为主的和声语汇，发展到后期浪漫派却多以九和弦为主的和声语汇，和弦的选用给色彩的变化起到了关键作用。再如，在浪漫派作品中所多见的半音线条的横向进行，不但影响了和弦纵向结构的稳定，最终有可能影响到和声的功能联系的变化等。所以让一个没有接触过和声学的人去分析和声风格恐怕是不可能的。

那么如何理解“和声风格”是“和声学”的理论延伸呢？首先，我们看一下“和声风格”四个字，简单的“和声”加上了“风格”二字，意义就不同了，“和声”（狭义上）只是一种技术手段，而“和声风格”所涉及的面却广泛多了。因为进行和声风格分析时，要注意它的客观因素和主观因素。

客观方面，一要研究作曲家生活的时代背景，所以它和“历史学（音乐史学）”有关，比如：分析十九世纪下半叶、二十世纪初的民族乐派以及后期浪漫派作曲家的作品时，分析者一定要注意尽量排除原有习惯性功能性思维在主观上造成的思维定势，排除某些理论“框框”的误导，一切从作品的实际出发，分析作品和声语汇及手法的内在联系；二要研究作曲家生活的地域背景，所以和“地理学”有关，比如：不同地域形成的不同音乐风格；三要研究作品创作时代的美学思潮以及当时人们（欣赏者或接受者）的接受情况，所以和“美学”以及“接受美学”有关，比如：十九世纪上半叶，浪漫主义美学思潮盛行等等客观因素。

主观方面，一更要研究作曲家本身性格、修养和兴趣特点，所以和“人文学”有关，比如：我国古人早就说过：“文如其人”，十八世纪法国学者布封也说“风格即人”就是这个意思；二要研究作曲家运用和声技法、和声材料，所以与“和声学”有关等等主观因素。

所以，经过以上多角度的辨析，可知“和声风格”的研究内容要宽泛得多，可以说它是一门交叉学科。所以，和声风格分析要求我们分析和声风格时，要努力树立整体的、联系的（各个相关学科）、运动的观点，克服局限于个别的、孤立的（仅从音乐或和声学方面）、静止的看问题的观点。

【参考文献】

[1] 张寅, 吴春艳. “和声”词义的历史辨析[J]. 兵团教育学学报, ,(3).

[2] [苏]斯波索宾, 等著. 和声学教程[M]. 陈敏, 译. 北京: 人民音乐出版社, .

[3] 孙维权. 《和声风格分析》导论――和声分析如何引入现代科学观念和方法[J]. 上海音乐学院学报, ,(3).

篇14：室内空间设计与室内设计风格探析论文

摘要：室内设计中，设计风格极为重要，是人们对于室内设计最为关注的问题。因此，在具体的室内设计实施过程中，设计者必须要从室内空间环境出发，根据空间条件进行风格上的设计。这样才能有助于良好得设计效果的实现，使空间得到最大程度上的利用，令业主满意。本文对室内空间设计与室内设计风格进行了相关的探讨和分析，并提出了笔者建议。

关键词：室内设计；空间；设计风格；关系

在经济和文化不断发展的今天，在室内设计中，人们越来越关注于室内空间设计与室内设计的风格。室内设计的设计者们通过不断地挖掘和利用不同的文化因素和风格元素，使室内空间设计能够最大程度上满足人们日益多样化的心理需求，同时使设计风格散发出独有的文化魅力和思想意蕴。

一、室内空间设计的内涵及内容

1、室内空间设计的内涵

室内空间设计能够使人们的居住环境更为舒适和惬意，是一种改造居住环境的创造性活动。从古至今，人们对居住空间的舒适改造从未停止，他们通过采取各种设计手段使居住环境和空间更为美观、舒适和安全。在原始社会，人们对室内空间设计就有了模糊的概念，他们懂得将兽皮、树叶等铺设在洞穴内以提高舒适度，在洞穴内壁上涂上各种彩绘以提高美观程度。室内设计专注于解决人与自然之间的关系问题，同时也注重于解决人与社会的关系问题，以期能够有效提高在社会生活中人们的舒适和满意程度。

2、室内空间设计的.内容

对室内空间进行详细的考察，对室内空间状况有充分的了解是室内空间设计得以展开和实施的前提条件，对室内空间的了解程度有利于设计者创造一个更为满意舒适的生活居住环境。对于设计者而言，室内空间具有功能性、实用性和艺术性，在这一空间中设计者能够在遵循设计的基本原理的基础上，发挥自己的才能和创意，收获他人认同和肯定，是设计者们的乐园。不同的设计师有其不同的设计品味，其设计水平也有高有低，在设计方法和材料的选用上自然也存在着差异。通常，室内空间设计包括两类，即物理空间设计和心理空间设计，物理空间设计是心理空间设计的载体和表现形式，正因为物理空间设计的存在，心理空间设计才才能得以实现。基于不同的需求和需要，人们对这两种设计效果进行选择。物理空间设计是对物理环境的实质进行设计，它专注于室内的功能性设计。通过新技艺和工艺的有效利用，人们得以更有效地利用室内空间，在某种意义上实现人与社会、人与自然的和谐相处。心理空间设计，顾名思义是进行心理空间的设计，利用物理空间设计的手法，以关注室内心理空间的营造为主要内容。与物理空间设计相比，心理空间设计则更加注重于人们的心理感受和情感世界的设计。

二、室内设计风格

室内设计风格因文化、时代、居住和生活环境等因素而有所不同，例如在世界上具有独特文化意蕴的中式传统设计风格的罗马的设计风格。由于室内设计风格本身所具有的独特的设计内涵，使其能够对人的心理和情感造成直接而显著的影响。室内设计风格与历史文化因素之间有着一定的联系，在对室内设计风格的要求逐渐提高的同时，某些设计元素也在生化，于是我们可以看到很多具有现代元素而又别具一格的设计作品。现今，室内设计的风格融入了很多新元素，艺术表现形式也趋于多样化发展，人们能够在各种不同的室内设计得到不同的意境享受。

三、室内空间设计与室内设计风格之间有着必然的联系

室内空间设计和室内设计风格是共同存在的，两者不可分割。所以设计者在进行室内设计时，一定要处理好室内空间设计和室内设计风格两者之间的关系，提高空间利用率。不同的人对于文化的品味和感受是不同的，因此在室内设计中，人们对于室内设计风格的期望也有所不同。因此，在进行室内风格设计时，设计师只有从用户的期待和需求出发，同时考虑室内空间条件，才能使设计风格能够达到最佳效果。室内设计工作开展之前，设计师必须要进行的一项工作就是考察和了解当地的民族风俗和历史文化，只有做到了这一点，才能使设计师的审美功能得以充分发挥。例如，通常老年人都比较钟情于具有文化底蕴的、传统的、古典的设计风格。而对于年轻人来说，具有时尚元素的设计风格才是真正所选。不同的民族和国家具有不同的文化传统和风俗习惯，不同的国家在室内设计风格上也都有着不同的设计理念，通常一个国家的室内设计风格都是其国家文化氛围的体现。不管是室内空间设计还是室内设计风格，其都是为了获得审美价值，人们在室内设计中通过添加一些具有独特风格和特征的设计元素，来增强其审美感受。时代在不断的发展和进步当中，人们对于居住环境的要求也逐渐提高，人们期望其居住环境越来越舒适的同时，还要能从其中得到精神和情感方面的享受，室内设计风格要更加具有意境美。例如，在这个经济、科技迅速发展的时代，一些人们期望能“脱离”城市的喧嚣，享受大自然的风味，将其室内设计成田园风格。在具有田园风格的室内环境中，人们似乎与大自然有了最直接和亲密的接触，在获得了视觉享受的同时，陶冶了情操，净化人们的心灵。这种设计风格从人的心理需求出发，展现了其独特的艺术效果。

四、结束语

室内空间设计与室内设计风格是共同存在的，任何一方不得孤立存在，只有处理好了两者之间的关系，才能达到室内设计与室内设计风格的完美统一。在进行室内设计时，设计者要不断挖掘新的设计风格元素将其融入到室内设计当中，此外，还要注重用户的心理和情感方面的需求，使室内设计更加具有意境美。只有这样，才能使室内设计符合现代的设计理念和思想，满足人们的设计要求，提高人们居住环境质量。

参考文献