浅谈中华民族声乐的文化定位问题论文
【简介】感谢网友“清溯消元”参与投稿，下面是小编给大家带来的浅谈中华民族声乐的文化定位问题论文（共14篇），以供大家参考，我们一起来看看吧!
篇1：浅谈中华民族声乐的文化定位问题论文
浅谈中华民族声乐的文化定位问题论文
从 20 世纪 30 年代以来，中国的名族声乐经历数十年的的历史，已经开始成为中国灿烂的历史文化，它以自身独有的特点一直闪烁于中国的音乐舞台之上，并且深的观众的喜爱。我国的名族声乐主要来源于民间，同时也继承了民歌、戏曲等中国传统音乐中的精华，经过一代代的的不懈努力与探索，延续发展至今。笔者认为想要更好的引导中华民族声乐未来发展的方向，必须站在中华文化的高度上进行思考，并结合自身的实践经验，抒写了一些关于民族声乐的体会，给学术界的研究提供一定的理论参考。
一、中华民族声乐的文化特征
每一个民族的音乐形态都与该国家的民族文化有着千丝万缕的联系，中国的民族声乐是中国历史发展长河中的必然产物，它生于中国，长于中国，已经成为了我国非物质文化遗产的重要组成部分。
(一)源于中国优秀的传统音乐文化
民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐是中国传统音乐文化的四大组成要素。随着时代的进步，宗教音乐已经被逐步的弱化，慢慢的退出中国的音乐舞台，而宫廷音乐则因为受众较少，也未能得到广泛传播，但是民间音乐由于受众广、群众基础浓厚，得到了迅猛的发展，一直流传至今。因此，中国的民族声乐也主要是从民间音乐的基础上演化出来的，这主要是受中国文化的乡土特性决定的，一直哺育着民族声乐成长。再加上中国的国土辽阔，民间音乐来源广、内容丰富，进而使得民族声乐深受人民群众的欢迎，民族音乐的创造者与接受者都可以归结于广大人民。
(二)少数民族音乐与汉民族音乐的融合
中国的民族声乐是汉族音乐与少数民族音乐相互交汇的产物，中国作为一个多民族国家，在过去由于战争等因素加剧了各民族之间的交流，伴随着朝代的更替，汉族文化也开始逐步的传入少数民族之中，各少数民族也开始接触到汉族博大精深的音乐文化，进而形成了以汉族为基础，进一步衍生出了五彩斑斓的民族音乐文化。
二、中华民族音乐的审美观点
音乐的审美观点对于民族声乐的演唱取向有着重要的影响，在中国的民族音乐中主要使用神韵、意境、韵味等几种方式来满足对音乐的审美要求。音乐与审美之间是相辅相成的关系，在古代的《诗经》中就已开始得到体现，音乐已经开始成为了文化的重要组成要素，中国古典文化对于音乐的影响已经从人们对音乐的审美中展现出来，中华民族声乐的发展取向深受着传统文化、时代的审美要求、大众的喜好等因素的影响，总而言之，中国的民族音乐一直成长于中国传统文化这个大摇篮之中，蕴含着丰富的东方审美观的色彩。在中国传统声乐中非常注重关注与演唱者之间的互动，关注观众的回馈，同时，演唱者也能够引导观众的审美等。观众对于演唱者的审美主要包括：音乐的细腻、语言的亲切、情感的丰富、动作的到位等。受着观众回馈的影响，民族音乐在发展的过程中时刻把握着时代性，在满足观众需求的同时，进一步的结合艺术美，实现艺术性与合理性之间的完美配合。
三、中华民族音乐的科学性与时代性
中华民族音乐的表现过程中，十分重视时代性的体现，当然这都是在保证其合理性的基础上的进一步延伸。其科学性主要表现在以下几点：首先，作品、声音、情感的融合较为统一，同时在传统音乐的基础上，重视演唱方法的创新。开始从以前的纯民间演唱转换为多形式的演唱方式，并开始成为一个完整体系。民族声乐在借鉴其它姊妹艺术演唱方法的同时，也引入了一些西洋音乐的演唱风格，使得作品中的声音、气息等都能得到最完美的展示。这种方式已经开始深得群众的喜爱和欣赏。第二，民族声乐中所使用的.腔体、咬字等都符合本名族的发音习惯以及欣赏水准。不同的语言对于咬字位置和发生腔体都将产生不同的影响，正是这样才造就了中华民族音乐与西洋声乐两种不同的音乐艺术。
结束语
虽然中国的民族声乐已经有了一定的发展成果，但是在今后的发展中仍然存在着需要改进的地方，例如民族声乐在保证规范化的同时，还要尽量使其风格多样化。这主要是由于艺术多元性的特征决定的，只有实现了科学合理性与多样性的有效结合，不断的提高民族音乐的创作水平、保证其创作数量以及质量，创新其表演形式，才能保证其长远的发展。当然中华民族声乐的发展离不开广大人民群众的支持，也需要各级领导的肯定与重视，更重要是音乐创作队伍本身在理论研究和实践演唱中的不懈努力。经过我们不断的探索、发展和传承，这门兼具历史文化和现代文化的民族声乐必然能够在新的历史时期中谋得自身的一席之地，更好的展现出中国的民族文化与艺术。
篇2：民族声乐文化
一、横向———文化渗透价值
一是与原生态民歌尤其是少数民族民歌的融合。
这类民歌来自深山大川、广袤平原、鱼米之乡，在长期历史积淀中磨合，并形成了个性化极强的演唱模式，甚至其中有些已经发展成一套完整的声乐艺术体系。
它们是我国各族、各地区人民在长期生产、生活过程中，结合当地风土人情、地域特色凝练而成的，带有“原始文化”烙印的民歌，包含着浓郁的民间音乐气息。
它们为古今音乐创作者与表演者提供源源不断的灵感，它的唱腔、咬字、旋律乃至服饰，都是一个民族、一个地域、一种文化的符号。
中华民族声乐始终坚持对原生态民歌艺术元素的吸纳，譬如，《白毛女》中喜儿的音乐主题，如《北风吹》等，旋律素材来自于河北民歌;
郭颂的《新货郎》诙谐地表现了东北人民的性格特点;“湖南民歌之父”白诚仁的《洞庭鱼米香》、《小背篓》、《挑担茶叶上北京》等，蕴含了湘文化的真挚朴实;
才旦卓玛的《唱支山歌给党听》、谭晶的《在那东山顶上》，充分展现了藏族民歌的高亢唱腔;曲比阿乌的《远方的客人请你留下来》吹来了凉山彝族的风;
王洛宾改编的《在那遥远的地方》、《掀起你的盖头来》等等一系列新疆民歌，充满了浪漫缠绵的异域风情;
德德玛演唱的《美丽的草原我的家》、《草原夜色美》等，带着一股草原的辽阔与芬芳扑面而来。
二是对传统戏曲与说唱音乐的借鉴。
我国传统戏曲音乐与说唱音乐在产生之初，其旋律乃至唱腔素材，常取材于当地民歌、小戏，根据不同时代观众欣赏趣味的变化和追求，民间艺人们不断探索声乐与器乐在戏曲与说唱中的板腔变化、伴奏艺术等，逐渐形成了样式丰富、韵味各异的传统戏曲与说唱艺术。
从广义的中华民族声乐概念来说，戏曲和说唱音乐是其中的重要组成部分，属于特定的艺术种类;从狭义的中国现代民族声乐概念来说，对这种传统的声乐演唱方式和形式的学习与借鉴，既是所谓“学院派”出身的民族声乐演员的必修课，又为创作者、演唱者们拓宽艺术眼界、扩展涉猎范围、丰富艺术表现、增强文化修养提供了保障。
如，民族歌剧《小二黑结婚》中最著名的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，便广泛吸收了山西梆子、河北梆子、河南梆子及评剧的旋律和唱腔;江苏民歌《紫竹调》是沪剧中的常用的曲调;东北民歌《月牙五更》带有浓郁的二人转特征等。
三是对美声唱法与通俗唱法的吸纳。
一方面，新中国建立之初的50、60年代，随着西方声乐技巧与经验的引进，以及声乐民族化的学术讨论，评论界曾就唱法问题的“土洋之争”有过几番激烈的辩论。
“土”即以陕甘一带为代表的解放区所流行的民族民间传统唱法，以及由此衍生、发展的以《白毛女》等新歌剧演唱方法为代表的唱法;“洋”即以西式音乐艺术院校为代表的意大利美声唱法。
这场观念上的讨论也促进了中华民族声乐唱法对其它唱法的吸收和融合，为实现建立自己的民族声乐学派奠定了一部分基础。
我国老一辈的艺术家，如吴雁泽、马玉涛、耿莲凤等，都是最初探索民族唱法与美声唱法相结合的开拓者;而从二十世纪九十年代以来，宋祖英、张也等歌唱家，则在继承民族声乐传统，吸收美声唱法经验的基础上，大胆创新，逐渐形成了当代民族声乐演唱的体系、风格和审美标准。
另一方面，随时“改革开放”的到来，港台校园歌曲、流行歌曲迅速得到年轻人的喜爱，民族声乐演唱也将流行唱法的某些风格、技巧融入自身体系之中，这种唱法不仅受到国内普通观众的欢迎，更得到世界舞台的认可，如朱哲琴、萨顶顶、龚琳娜等歌者正是通过将两种唱法与艺术表现形式相结合的方式，得到了西方音乐评论界与国际音乐奖项的肯定。
中华民族声乐艺术的横向渗透，是站在传统声乐艺术的颈背之上，以博大的胸怀，兼收并蓄更有利于推动民族声乐发展，更有利于推广民族声乐文化的艺术精华。
二、交叉———文化导向价值
近年来，每当谈及中华民族声乐的艺术特征、审美原则与教学标准，都绕不开“科学性、民族性、艺术性、时代性”这几个关键词，金铁霖、刘辉等当代民族声乐教育家，都提出过类似的观点。
笔者认为，对这“四性”的解读，可以分为两组，而且，它们作为目前最被业界所肯定的一种艺术准则，也代表了民族声乐在文化建设与发展上的一种积极的导向作用。
首先，中华民族声乐的科学性与艺术性，应是对这一艺术形式理性与感性平衡的追求。
民族声乐的科学性，又可分为两个层次，一是通过合理的训练方法和有效的教学手段，建立一个以理性认知为主的客观视角，以便由此进一步理清民族声乐的现状、问题及今后的发展道路;
二是以民族声乐的实践探索与理论建设为核心，探索声乐艺术在技巧、风格与审美等方面客观存在的共性特征或普遍规律，从而完善民族声乐表演与教学体系，使这一艺术形式本身得到本质上的升华。
而民族声乐的艺术性，则是相对主观的概念，是对其艺术表现力的一种概括。
譬如，吸收了古今中外声乐艺术之所长的中国当代民族声乐，相较于传统民族声乐，具备更甜美、自然的音色，更宽广、厚实的音域，更能满足当前社会主流艺术思潮的需要，更能获得观众的喜爱，这正是它所表现出的艺术表现力，也就是艺术性之所在。
其次，中华民族声乐的民族性与时代性，则可视为其发展的立足点和趋势。
民族声乐的民族性，已被从业者一再强调，它应是一个开放的概念，是立足于本民族的文化精神与意识，再追求他民族的人文情怀与艺术价值，从而不失“本我”的“神韵”，又能优化“自我”的形态。
秉承着这一原则，民族声乐可大胆借鉴与改革，而不会模糊甚至改变其作为民族文化艺术先锋的属性。
民族声乐的时代性，既揭示了历史发展的必然性，又解释了民族声乐在各个历史时期均受到大众喜爱与关注的本质原因。
任何艺术形式的时代性，都彰显出它与社会发展的同步性与适应性，民族声乐正是在纵向的历史发展轨迹与横向的声乐艺术融合、借鉴中，不断调整自身的步伐，仅仅跟随时代的发展，满足时代的需求，这是一种蓬勃顽强的艺术生命力，更是一种敢于探索的宝贵品质。
受到经济与科技的影响，世界大同的趋势愈发明显，越是在这样的时代背景下，民族艺术所表现出的个性就愈加珍贵。
中华民族声乐是中华民族艺术的精品，是东方音乐文化的瑰宝，它的传承、发展与提高，从一个侧面反映出“我文化”不同于“他文化”的意识形态。
我们站在全人类声乐艺术的高塔之上，望向中华民族声乐那纵横绵延的文化支脉，心中无限慨叹之余，更志于为它的明天贡献力量。
作者：杨立军
篇3：民族声乐文化
要切实地做好民歌的保护工作，不同的政府部门和相关的媒体也要主动担负起相应的责任，增加宣传力度，主办或者是承办一些民歌的比赛，特别是原生态民歌的赛事，同时，把优良的民歌写入教科书，倡导年轻人来学唱。
可以使用文字、乐谱或者是音像等各种方式真实地记载原生态民歌，也可以全面地实施民俗活动来存储民歌。
另外，如果想要真正达到传统民族声乐和当代民族声乐的协作发展，还应该增强对传统民族声乐的拯救事业，正确地对待我国独特的民族声乐的唱法的科学性。
由于文化的传承、发展以及创造是一个很长远的累积过程，真实的工作中，就必须利用大范围的搜集、挖掘以及整理工作，拯救面临失传问题的民族文艺，把绚丽多彩的民族文化资源变成文字、图片、图表以及音像等有形文化储存起来。
还有，我国的民族唱法以及美声唱法在许多的角度是相连的，它的科学价值早就经过了前人的证实，但是因为我国国情的特殊性，不一样的文化上的差别导致了不一样的审美标准，因此，我们的传统唱法中包括着很多特别的民族唱法，而且这种特殊民族唱法的科学性问题却得不到应该有的注重。
对传统民族声乐艺术技术性的问题，必须依照艺术创新的原则以及科技价值来评估。
我国民族声乐要想获得圆满的发展，就一定要放弃单一化，向多元化的方向发展。
艺术要有风格，只有风格不一样的艺术种类，才能够吸引人的眼光。
假如风格单一、色彩单一就会使人感觉单调乏味，观众就可能会厌烦，这就是为什么很多的艺术走到顶端的时候就可能走下坡路。
假如民歌演员站在舞台上，都是一样的腔调、一样的声音以及一样的表现方式，那结果是我们可以预见的。
但是如今，全国的民歌歌手似乎都在模仿，都和宋祖英以及阎维文等人的演唱方法相同。
确实，这几个人的歌唱的都特别的好，但是假如全部的民歌歌手都是这几类声音，那就有可能对导致观众厌倦了这几种腔调。
事实上会出现这样的问题，主要是因为我国民族声乐理念上的模糊认识，对中国的民族声乐声音技巧的认知出现缺乏，目前民族声乐曲目的缺乏等等。
面对这个问题，民族声乐演唱者一定要提高民族声乐理论知识及声乐方法的学习力度。
只有增强理论的学习，才可以正确地、全方位地了解民族唱法的含义，才可以改正理念上的错误及偏差，达到有针对性的学习研究以及唱歌。
可以这么说，增强对民族声乐理论知识的了解是进一步了解及掌握民族声乐唱法的前提，还是推动中华民族声乐唱法格调从单一化走向多元化的最本质的道路。
我国民族声乐的发展道路必须通过借鉴他人的道路来发展。
中国的传统民族声乐历经了诗经、楚词、乐府、唐诗、宋词、元曲、说唱以及戏曲等等变化发展历程，在这个历程中，我国人民对民族声乐的演唱方式、演唱方式等各个方面实施了探讨及研究，并且传承下许多有关声乐理论的重要资料。
然而，因为现在社会的发展迟缓，我国民族声乐艺术的发展历程中还会出现许多必须增强及改良的地方。
演唱发声器官的生理剖析、声部划分和科学发声系统等等方面，都还欠缺全方位的、综合的研究及理论方面的记录。
所以，民族声乐缺乏综合的、科学的声乐理论做基础，而且缺少演唱技巧等等，致使影响了我国民族声乐的发展及健全。
总而言之，在现代民族声乐快速发展的现在，要深入地发展我国的民族声乐，就必须深入地分析研究我国的民族声乐，发现其发展的规律，正确地解决传统和现代对立一致的辩证关系，发扬传统，强盛现代，使二者一起协调发展，最后建立有中华民族特色和审美要求的、切实民族化的、多元化的民族声乐学派。
这是一个庞大而复杂的项目，需要我们长久的、不懈的努力。
作者：卞珊珊 单位：安徽省歌舞剧院
篇4：民族声乐教学论文
一、我国民族声乐的教学现状
我国是一个多民族国家，在我国的国土上生活着56个民族，各个民族都有自己独特的文化，都有属于自己特色的地方民歌，民歌演唱方法以及本民族的音乐文化。我国民族音乐的复杂性，致使我国的民族声乐教学的难度大，教师不好把握和分析。因此，我国的民族声乐教学方式较为传统，整体的教学理念和教学手段都比较落后和守旧。这样的教学方式不利于我国民族声乐的发展和进步，更不利于民族声乐教学模式的创新，不利于民族声乐教学的多元化发展。在我国的民族声乐教学课堂上，不同民族音乐的授课教师没有分析学生的个体风格和个体特色，对民族声乐的独特演绎没有进行科学评估。从这可以看出，我国相关的民族声乐院校没有形成和制定出教学考试评估体系和完善的民族声乐教学方法。没有完整的培养模式，就不可能使学生在民族声乐的道路上进行个性化和多元化的发展。声乐表演是一门综合性的艺术表演，它的表演因素包括很多种，但是，在我国的民族声乐教学中，没有重视声乐艺术的表演因素，反而更多的强调表演技术，这种现象的普遍存在不利于我国民族声乐教学的良性发展。
二、我国民族声乐教学的问题
（一）民族声乐的特性越来越少
在新中国刚刚成立时期，我国的民族声乐教学主要通过民族声乐演唱和聘请民间歌手示范表演的方式进行的。这种教学方式一直延续到改革开放前，十一届三中全会后，我国在各个领域推行改革开放政策，民族声乐教学方面也不例外，中国在音乐教学方面开始向西方学习，逐渐受到欧美国家的影响，很多院校开始把教学注意力转移到流行音乐上，逐渐忽视了我国的传统民族音乐。很多的专业音乐院校或其他学校的音乐专业都去钻研和发展流行音乐，在民族音乐教学上则不去花费时间和经历进行研究和创新，所以社会进步，音乐发展，但是民族声乐的教学还是在原地踏步。很多院校在民族声乐教学中，不再去分析民族特色和民族声乐的具体风格，只是单纯的对学生进行理论教学，教育出来的学生只是知道民族声乐的理论知识，而对民族文化和民族特色一无所知，民族声乐在表演时缺少了民族情感和民族风格的神韵。这样的教学模式严重阻碍了民族声乐教学的多元化发展。
（二）民族声乐教材内容的缺陷性
由于开放国策的执行，欧美文化潮水般地涌入我国，国内的大部分高校也把注意力放在流行音乐上。所以高校的音乐教师和社会上的音乐人士都去研究和创新流行音乐的的形式、内容等，渐渐流行音乐的教材内容不断地完整、具体、全面。民族声乐的教材因为没有专业人士去研究和编辑，还停留在以前的状态。在今天的很多音乐院校，民族音乐的教材还是原始的曲谱教材，音像音响等方面的内容还没有进入学生的必修课。这种现状的出现是多方面原因造成的，一方面是因为社会主流对民族声乐的不重视，音乐院校的关注焦点不在民族声乐上。另一方面，我国在民族声乐方面缺乏专业人才，即使有很多音乐院校，他们的民族声乐教师的专业能力也十分有限，根本不能进行深入的民族声乐教学研究。
（三）“原生态”音乐的流行使其进入高校民族声乐教学
伴随着流行音乐对我国的影响，很多流行音乐的弊端开始暴露。例如歌词的粗暴，思想的低俗等等，加之我国国内高校对民族声乐教学的忽视，这样的现象引起了社会大众的关注。最近几年来，各地的'电视节目开始掀起一股民族原生态歌曲热潮。鉴于这样的实际情况，许多高校开始改革，适当的关注民族声乐教学。开始学习社会上对“原生态”民族音乐的追逐。高校在民族声乐教学上引入“原生态”音乐可以一定程度上丰富民族声乐的教学成果，但是“原生态”音乐毕竟不能等同于民族声乐，使得实际教学中会遇到各种问题，教学方法和教学模式都需要进一步的改进和提高。
三、民族声乐教学多元化的发展策略
（一）保证纯正的民族声乐唱法并不断地进行改善
要保证纯正的民族声乐唱法，高校可以引进“原生态”的民歌歌手，然后对他们进行民族声乐的专业知识培养。通过这种方式可以完整地保留民族声乐中的原生态唱法，在此基础上添加理论知识对其进行改造和创新，使得民族声乐在不失特色的前提下更加自然。除此还要培训他们各种声乐的基本知识和技巧基本功，从而促进在教学环境中民族声乐的多元化发展。
（二）重视对民族声乐教材的编写
在我国的大多数音乐院校，民族声乐教材普遍不合理、不科学和不完善，曲谱教材不应该是民族声乐的主流教材，应该以它为基础，不断丰富民族声乐的教材。教材的知识体系应根据实际教学情况不断调整，以适应当下民族声乐教学的需要。
（三）音乐方言课的比例突出
不同民族的声乐都和它的方言有密切关系，我国地域辽阔，民族众多，各民族的方言也各不相同。因此，在对学生进行民族声乐教学时，要突出民族方言的教学，民族方言是民族声乐教学的重要组成部分。
四、结语
民族声乐是我国音乐中的瑰宝，是我国的精神财富，民族声乐是我国民族特色在音乐上的完美体现。民族音乐教学的多元化对改善我国民族声乐具有重要作用，民族声乐教学的多元化有利于保持民族声乐的艺术魅力，本文分析了民族声乐多元化教学的措施，希望为我国民族声乐教学做出贡献。
篇5：浅析民族声乐教学论文
浅析民族声乐教学论文
一、民声与美声唱法划分界限淡化是时代发展的必然趋势
用发展的眼光来看，科学方法的建立是中华民族声乐演唱与美声演唱的共性。二者在自身教学与演唱中也各保持着自己的个性。在高校教学中，民族声乐与美声唱法的教材及作品不同，作品风格各异。民族声乐主要研究中国本民族作品的演唱，美声则相对偏爱外国作品，尽管近些年美声教学在中国作品教学演唱方面有了长足的发展，然而中国作品的演唱对于大部分美声唱法歌者而言，在吐字行腔、风格、情感表达方面仍旧存在着难点。另外，和美声唱法相比较，高校教学中的民族声乐声部建设仍旧处在商榷发展中。尽管民声与美声之间有以上几点不同，然而中国声乐在未来的发展中，我们会看到民美之间在演唱与教学方面存在的差异及划分界限会越来越淡化，这是历史发展的必然。首先，针对于中外作品而言，很多民族声乐演唱者能够较好的完成外国作品的演唱，例如我们熟知的著名花腔女高音歌唱家、中国音乐学院的吴碧霞老师，著名歌唱家雷佳，我们沈阳音乐学院的许多民族声乐老师和研究生也都可以较好的学习并演唱外国声乐作品，当然目的在于通过学习外国作品来吸收和借鉴其中的精华为我所用。就拿我本人来说，十几年前，我在两场研究生音乐会中就刻意添加了外国作品的演唱，并得到了民声与美声专家的认可。那么，就今后的发展来看，民族声乐演唱者只要加强学习同样可以驾驭外国作品。而美声教学这些年经历了“土洋之争”和改革开放的洗礼也越来越强调美声唱法要民族化，还提倡继承多样性的中国传统文化基础上“走群众路线”，加强对中国作品的刻画，有许多好的美声歌唱家演绎民族作品都非常优秀，例如美声唱法第五代江姐的扮演者王莉将歌剧《江姐》中江姐的人物形象演绎的惟妙惟肖，她被金铁霖老师称为美声唱法演绎中国歌剧结合最好的第一人！可见，美声唱法演唱者对中华民族文化加以专研学习，一样可以将本民族的民族声乐歌曲完成的很到位。其次，民族声乐高校教学中虽然缺少歌剧演唱的声部种类，但是这一声部建设问题早已被民族声乐教育家们提上日程，正处于发展进行时阶段，例如从我们这几年民族声乐培养出来的人才来看，吴碧霞、常思思等都属于花腔女高音，这一声音类型以前是不曾出现在民族声乐教学中的，再从我们高校的民族声乐招生来看，我们民族声乐教育系这几年就出现了很多的男中音学苗，声音条件都很好，很难得，我13级学生中李伟华就是不典型的次男高，也可以把他暂时归类到男中音，因为他的声带长，这是男中音的显著特点，中低声区的音色浑厚且有力，并且低音区音域与男中音相同，然而他的声带薄，这又是男高音的特点，他的高声区又很脆亮，中高音区音色具有可塑性，像这样的学生我们系还有很多，我们教师的教学方法和理念也在不断的更新、与时俱进。可见，民族声乐的教学一直在逐步完善自己的声部建设。通过以上论证，民族声乐演唱教学与美声唱法之间的界限在未来的发展中会逐步淡化。
二、从民族声乐与美声唱法界限的淡化趋势看民族声乐教学
随着中国社会经济文化的不断发展，民族声乐与美声唱法界限会逐渐淡化，界限的逐步淡化也意味着中华民族声乐在不断前进、不断发展。民族声乐的发展离不开高等艺术类院校民族声乐教学的发展。民美界限淡化的趋势提醒我们民族声乐教学在今后的发展中更要以立足于发展自己的艺术特色为本，保持民族声乐艺术最具学术探赜67独特艺术价值魅力的根和魂。拉近“学院派”与“原生态”之间的距离，鼓励师生到田间地头汲取营养，以便更好的修正完善我们的教学理念和理论。从宏观上看，高等艺术类院校的民族声乐教学应与时俱进。所谓与时俱进，就要紧跟时代步伐，展现时代主题，传播时代精神，当今社会倡导的文化自信告诉我们高等艺术院校民族声乐教学的大方向是展现中华文化内涵，发扬中华五千年文化之魅力，传播中华文化之美。从微观上讲，在民族声乐教学各个环节都要有所更新发展。它包括教师队伍建设、教材建设、作品创作、课程设置、教学互动等诸多方面。首先，提升教师的整体素质是发展民族声乐的前提。提高教师整体素质关键在于教师再学习。一方面靠自己的自觉学习和自我完善，另一方面更需要学院来创造环境和机会组织学习，是一种集体学习活动。目的是在院校中形成一种学习风气，学习的内容包括继承传统和借鉴西方两大方面。中国传统民族文化学习是民族声乐教师的必修课。因为中国传统文化的学习可以帮助我们从根本和源头去理解中国作品，去较好的展现作品的文化内涵、表情达意。所以民族声乐教学的发展应该致力于加强学习中国文化、挖掘作品内涵，紧紧抓住民族声乐的根。同时，我们应顺应历史前进的步伐，与世界接轨，树立正确科学的教学观、教学法，继承传统并借鉴国外先进的理念，例如，生理学、解剖学、物理学、发声学等科目。这些科目的学习对我们教学的科学性、透彻性、说服性以及教学的深度和广度都是有积极作用的。其次，教材建设对民族声乐教学的发展有积极意义。民族声乐教材的不断更新完善有利于学生演唱作品的多样化，有利于为民族声乐声部建设提供演唱素材，有利于保持民族声乐始终具有的时代性和创新性，应不断将具有时代性的新作品添加到我们的教材中来。就目前教学来看，教材建设迫在眉睫。我们招收的部分学生在作品的选择上有很大局限性。还拿我的'13级本科学生李伟华举例，他是不典型的男中音，他的声带长、但是不厚，介于男高与男中之间，有男中音的美丽的中声区和男高音的部分音色。但是给他选择作品很困难，因为我们系的教材中没有几首适合他演唱的作品，那么只好降调处理，但是我们都知道作品的调子设计和作品本身要体现的风格性是息息相关的。这样生硬降调演唱的结果是作品的表现力和风格性都有打折扣。任何事物的发展都需要载体，民族声乐教学也不例外，民族声乐教学要提升质量，教材建设中作品的补充和发展尤为重要。如果教材中有适合不同声音类型的大量的好作品，那么我们的教学就会更加游刃有余，有的放矢。民族声乐招生的演唱类型范围也会更加宽泛。如果招生的学生声音类型多样化了，也就更有利于作品创作形式更加丰富多样，两者是相互促进、相辅相成的关系。再次，在学生的课程设置方面也应有所完善补充。教师需要提高素质，学生同样需要积极的汲取多方面营养。我们可以将课程分为系内必修课与选修课，中国传统艺术科目当然必须安排在必修课里，就像我院刘辉院长在讲座中提到的传统的戏曲、曲艺这些科目都应该积极的出现在我们民族声乐的本科教学中，民族声乐的学生需要见多识广，学习和认知的多样化很重要，眼界宽了，处理歌曲表现作品的形式和创新手段也就不拘一格。这就需要给我们学生安排丰富多彩的选修课，选修课的内容可以丰富多彩，例如美声的大课、中西方器乐入门、中西方美学等等，之所以加入一些西方的选修课是因为我们在学习中不仅需要抓住中华民族传统文化这个“根”，同时为了提高学生对民族化的审美认知高度，也需要了解地球村世界其他民族音乐文化，这样才能更好的审视把握我国民族音乐文化的审美特质和个性①。第四，重视民族声乐实践课堂的理论疏导与教学互动。民族声乐不论是演唱专业还是教育专业都需要有舞台表演实践来检验教师的教学成果，检验学生的学习效果。专业课小课堂是一对一的讲解与示范，学生面对的观众只有老师一人，然而实践课堂则是很多学生在一起学习、实践，因此我们要充分利用这个环境来争取让每名学生都模仿一下舞台表演的情境。在此授课表演实践的过程中，教师必然会给出学生们很多共性与个性的问题解决方案。这就要求教师在课堂上不能单一的讲解，要给学生提出问题，由他们进行讨论得出结论，教师辅助予以理论上的讲解，这会使学生对课堂上的内容印象深刻，易于吸收消化。如果学生在某些理论性很强的问题中遇到困难，笔者建议教师用整首歌曲举例以身示范亲自演唱给学生们观看，这样就完成了很好的实践课堂互动。相信也会激发学生认识问题、理解问题和用演唱实践解决问题的兴趣与欲望。民族声乐教学要百花齐放、百家争鸣。根据作品差异和学生不同声音条件类型，所用的教学手段和方式是千变万化的。有的学生声音类型、思维方式和自己导师的有所差别，学习中的问题始终得不到解决,这样的学生如果多听听其他教师或是美声教师的公开课、演出，应该对他的演唱学习和理解有所帮助。提倡多组织教师实践演出与教学公开课，同时为了全系教学水平的整体性提高，系里领导是不是也应多组织自愿参加的学生音乐会，由各自专业课老师负责把关自己学生，不拘泥于优秀学生音乐会，毕竟特别优秀的学生就那么几个，要整体提高学生演唱水平和演唱理论素质，多给学生们开辟一些演出实践活动是很必要的。
参考文献
[1]廖昌永.关于民族声乐事业发展的几点思考[J].乐府新声,（04）.
[2]王志昕.中国传统曲艺与戏曲元素影响下的民族声乐[J].中国音乐，（03）.
[3]马秋华.重提“美声”教育民族化问题[J].歌唱世界，（03）.
作者:张晶晶 单位:沈阳音乐学院音乐教育学院
篇6：民族声乐的探究论文
民族声乐和歌剧表演的自然衔接
【摘要】声乐教学是一个实践性相当强的技能课程，因此该专业的教学就要重视有机结合好课堂教学和实践。
歌剧是一个以歌唱为主导的音乐话戏剧，其中有情节、有矛盾、有人物、有场景，明显高于一般的音乐独唱，因而，想要传统声乐教学想要为歌剧表演输送具有高技术高水平的人才，必须重视二者之间的结合。
【关键词】民族声乐;歌剧表演;戏曲行当
在民族声乐教学过程中，培养出专业技能高潮，综合组织全面的人才是社会进步和发展的需要，把歌剧表演作为我国传统声乐教育的一个重要组成部分，有利于为歌剧演唱技巧开辟出一条独特的发展之路，考虑到这一点，民族声乐教学应有意识地歌剧表演自然衔接起来。
一、歌剧表演，声乐与戏曲的结合
我国是一个延续几千年的文明国家，文化底蕴尤其深厚，各种艺术形式不断被创造，经过时间的淘洗，其中精华的部分渐渐上升为我国优秀的文化传统，影响着人们的审美观念。
从某个角度来说，我国璀璨的声乐艺术正是由传统声乐体系逐渐丰富变化发展而来，这之中，戏曲发挥着十分重要的影响作用，我国的戏曲根据人物角色的不同划分为不同的“行当”，每个行当的表演，身、眼、手、步，动作招式是不同的。
戏曲各方面细节的学习首先是从模仿开始的，待基本表演技能掌握后，深入体会作品情感，从而通过自身表演塑造出一个典型化的富有特色的形象。
中华民族歌剧是通过民族声乐表现的，其中仍然包含着丰富的戏曲文化要素，比如特定场景下的一个表情，一个眼神，一个动作。
因而，歌剧表演学习也可以从模仿开始，通过对不同类型的歌剧进行模仿，来更好地展示出不同地域歌剧之中的别具一格的韵味。
如果仔细比较传统戏曲和民族歌剧，会发现以下不同，戏曲具有更为庞大的表演系统，对于演员要求更加全面，唱、念、做、打都必须到位;它一般不那么重视故事情节，
整个表演中更加注重突出戏曲形式的一种美，叙述会非常简约，外在形式却是相当复杂的，十分注重对人物细微情感的准确把握;戏曲的腔调要与人物角色相适应，通过生动富有感染的表演，突出戏曲效果，扩大张力。
而民族歌剧呢，在它的演唱过程中，它的表现形式是极为简洁的，另外剧情发展会很快，比较现代，艺术处理上，更侧重一字一腔，比较容易理解，
但是虽然如此，如果想要张扬歌剧的魅力，塑造出鲜明的人物形象，演唱者在掌握演唱技术的基础上，也必须深入理解歌词，并且联想到自己经验经历，准确诠释歌剧中人物的情感，让歌剧向着更高的艺术境界发展。
二、重视从多个层面把握歌剧艺术
从著名歌剧《白毛女》中，我们就可以很明显的感受到中国歌剧与西方歌剧的不同，中华民族歌剧中渗透有丰富的戏曲元素和民歌元素，并且乐于倾向用传统的艺术形式来表现人物形象。
从1978年我国实行改革开放以后，不同的文艺工作者创作了以民族元素创作出了大量的优秀的歌剧作品，成为了声乐教学教材中的一个重要组成部分，
从这个角度来说，民族歌剧对声乐教学有着十分大的影响，它作为民族声乐中的一个重要环节，也是声乐教学的目标之一，为我国歌剧表演提供了高素质人才，这就确立了我国民族声乐与歌剧表演的链接关系。
民族歌剧表演极具综合性，不管是角色扮演中的歌唱、形体、动作还是眼神都有要求，但是通过对当下我国民族声乐教学的一个状况调查发现，大半学生或者是一些青年教师，
在传统音乐方面的知识就比较欠缺，以至于影响歌剧演绎水平，类似的问题，在高等的艺术学校也是存在的，过于侧重声乐，相对应的就会忽视综合性的训练。
因而，学校在进行民族声乐教学过程中，应该自觉渗透一下歌剧史，或者歌剧方面的理论研究，加深学生对经典剧目的熟知度，歌剧的形式及基调。
尽可能的调动学生的积极性，促进他们传统声乐素养的提高，鼓励他们在表演中追求“戏歌兼备”。
与此同时，学校要不断完善教师队伍，聘请一些专业老师，他们不仅要有专业的演唱技术，最好具备戏曲表演技能，如此，在自我示范过程中，潜移默化的为学生提高自身综合表演能力提供帮助。
三、重视引导个性创造来表演歌剧
个性创造从字面意思理解，就是让艺术表演具备个人特色，成为不可复制的一种创作。
歌剧剧本的创作以及动作的设计，舞台场景的布置，都是创作个性中的一个重要因素，这些表演者在原有设计基础上，通过自己对人物的理解，可以进行二度创作，让歌剧中的人物随着时代发展，人们对它的新的理解，变得鲜活起来。
正如世界上没有两片相同的叶子一样，世人作为独立的个人，也是不尽相同的，不同人的不同生活经验，不同情感思维决定了它们对同一艺术会有不同的理解，对美的创作，欣赏和追求的也不一样。
观察我国的声乐教学，会发现，大部分学生经过专业化的培训之后，可以通过声音、动作技巧上的处理来展示一个完整的人物形象，但是如果要给这个人物塑造打分的话，
分数必定不高，这是因为，他们通常会更加注重外在的形式，企图通过声音表现的完美来展现艺术的魅力，太过关注技巧反而失去了艺术的核心，缺乏对整部音乐作品精神内蕴的诠释，不容易打动人心。
实际上，如果经常看歌剧表演，我们会发现，虽然专业技巧高超的表演者屡屡出现，实力雄厚，让人惊叹，但是却并不能给听者难以磨灭的印象，这就说明他们在个性塑造方面是存在不足的。
我国一些知名民族声乐演唱家，比如宋祖英，之所以能够受到大众的喜欢，歌曲广泛传唱，原因就在于他们在不断完善自己专业技能的同时，还不断在充实，
积极探索声音领域中一些未知的空间，追求艺术的个性，最终形成个人的一种风格，当表演者的个人风格在不断追求艺术的个性中最终成熟定型，其表演会更加具有说服力和渗透力，容易为大家牢记。
中国的不管是声乐还是歌剧都是在传统音乐的观照之下发展成长起来的，二者密切相关，在声乐教学中，不仅要注重培养学生的演唱技巧，还要培养学生综合性能力，为歌剧的前进储蓄力量。
参考文献：
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[2]李国庆.论声乐和歌剧表演艺术[J].人民音乐，，(11)：54-57.
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民族声乐教学中美声唱法研究
【摘要】现今，民族声乐教学大都借鉴并融合美声唱法，在实际教学方面取得了显著地成绩。
本文笔者根据多年从教经验，并查阅大量文献资料，首先分析了民族声乐教学中在技术方面对美声唱法的融合与借鉴，随后探究了民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴，以期为提高我国民族声乐教育工作作出重要的分享。
【关键词】民族声乐教学;美声唱法;融合;借鉴
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。
美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。
本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴;民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
(一)民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。
就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。
这种气息技术，有助于表达、诉说情感。
近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。
花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。
篇7：民族声乐发展的论文
一、声乐艺术美学特征的时代性
大众的审美观念、审美趣味、审美理想是受到当时当地外部环境和内部条件的双重影响的。
因此，随着社会背景的变化，人们积累了崭新的审美经验，产生了不同的审美趣味、审美理想，进而表现出审美意识的时代性。
因此，在对民族声乐艺术的追求上，也表现出了对这个时代的音乐艺术的一种主流审美价值。
而民族声乐作品的创作及艺术美学特征也随之呈现出强烈的时代特色。
二、多元化特征
在当今时代文化传播全球化的大背景下以及随着东西方文化交流的不断深入，我国音乐事业的发展也进入了一个崭新的历史时期，其中一个明显的标志就是作曲家、表演家的创作理念、思维方式及其相应的技法和手段等向着多元化的方向探索与拓展，
并把民族声乐艺术的发展理念定位到传承和弘扬民族音乐文化之中，使民族声乐艺术在继承传统的基础上发扬光大走向世界，从而极大地促进我国民族声乐艺术多元化发展特征的形成。
(一)艺术创作手法的多元化我国民族声乐艺术的创作是一个无比宽阔的领域，是一片色彩缤纷的园地，艺术家在进行声乐作品创作的过程中，在将我国丰厚的传统文化元素及其博大精深的文化背景密切联系起来的同时，也积极探讨“深入继承、有效借鉴、大胆创新”等问题，
进而提倡艺术思想、理念与作曲技法、手段等多元化，将中国和西方的创作手法充分结合，再用现代的作曲技巧、表现手法和配器编曲等，让歌曲的地域性、民族性和艺术性达到一个高度的统一，以促进音乐创作的繁荣和健康发展。
(二)作品演唱技法的多元化民族声乐是包含美声唱法在内的多种歌唱方法体系，同时，不同地域、不同民族甚至同一民族都有各自的特色音乐，都有各自的演唱技法，加之在如今这个时代的大舞台上，将会有越来越多的民族声乐演唱技法渐渐崭露头角并大放异彩，
而这些各种各样的唱法相互结合又会产生诸多灵感的火花，带给我们以全新的音乐感受，毫无疑问，我国民族声乐的演唱方法也将越来越趋向多元化。
(三)审美理念的多元化20世纪80年代末期和90年代初期，中华民族声乐艺术发展中曾出现了“千人一面”和“千人一声”和的现象，声乐作品在创作风格、演唱技法上都表现出高度的雷同性，后期随着观众的审美需求的变化，民族声乐艺术在审美观上也有了循序渐进的变化，在审美理念上开始转变为对自由和个性的追求，中华民族声乐呈现出审美观的多元化。
三、科学性特征
中国的民族声乐不仅是自己民族的艺术瑰宝，更是属于世界性的艺术文化，最终要走向世界，因此在艺术发展特征上要遵循科学性问题，即指声乐演唱需要讲究一定的方式方法，而不是随心所欲，毫无章法。
中华民族声乐艺术正处于改革、发展、创新的时期，而观众的艺术欣赏标准也越来越高且呈多样性，科学的方法是要尊重中华民族声乐自身的规律和特点，在纵向继承的同时，横向汲取西洋声乐的演唱方法，在创新的基础上纳入进来，为我所用。
同时，科学的演唱方法，正是通过把中国传统的声乐演唱精髓加以吸收，并经过科学化的训练，在此基础上进行创新与发展。
另外，声乐是艺术，艺术需要人才，人才需要培养。
在培养方式上，也注重科学性。
因此，我国民族声乐在教学事业方面，对老师和学生都有着比较高的要求，要求教师有更高的学术水平、教学水准和实践能力，要求学生应该具备良好的思想素质、文化水平和艺术表现能力。
作者：牛强 单位：山西省晋中学院音乐学院
篇8：民族声乐发展的论文
一、多元化阶段
民族声乐艺术呈现多元化的发展态势既是时代的趋势，也是科技进步的必然需求。
随着中国加入世贸组织并逐渐与国际接轨后，歌唱文化表现形式不仅仅局限于传统艺术表现手法，也日益融入部分西方歌唱文化，实现中西合并。
让不同的艺术表现形式在宽松的时代背景下相互融合、相互碰撞，呈现最绚烂缤纷的`色彩，促使中华民族声乐艺术走出国门、走向国际，以民族声乐艺术的特有魅力征服外国艺术家，使其更加了解中国歌唱文化，领略其独特之处。
二、新时期中华民族声乐的发展趋势
(一)沿袭传统的原生态唱法，去粗取精传统的原生态唱法融入了广大劳动人民的智慧，是其在生活实践与生产作业中总结出的歌唱艺术表现形式。
原生态唱法具有地域性与差异性，不同地区人民从小受到的文化熏陶不同、生活环境不同、风俗习惯不同，导致其歌唱方式也存在一定差异。
新时期中华民族声乐艺术有意沿袭传统的原生态唱法，借助几千年劳动人员的智慧结晶，突显出我国不同地区人民的风土人情，使民族声乐艺术回归人民、回归本真、回归自然，向听众呈现其最真实的形态特征，反映国民大众普通的生活场景，抒发劳动人民所闻、所见、所感、所思。
(二)巧妙借鉴民族通俗唱法我国地广物博，生活着五十六个民族，部分民族虽逐渐被汉化，但仍旧保留其“原汁原味”的声乐歌唱技巧及唱法，人们将这种未经修饰、纯天然的歌唱方式称为民族通俗唱法。
在大城市摸爬滚打，并积累一定人生阅历的人，往往见过太多被修饰后的美好事物，当他们面对最淳朴自然的歌声时，才能触碰其内心柔软所在。
民族通俗唱法将民族唱法与通俗唱法巧妙融合在一起，使听众感受到浓烈的自然气息，让其倍感亲切、舒适。
(三)存在一定的“学院派唱法”发展趋势所谓的学院派唱法则在传统的民族唱法上融入西方歌唱文化，将其中适用于民族声乐发展的演唱技巧与民族唱法有机结合在一起，着重突显出浓烈的时代性与民族性气息，因其起源于歌唱专业院校而得名。
在民族声乐艺术中加入学院派唱法，能吸引到更多年轻人的目光，表现出强烈的时代特征，为民族声乐艺术培养更多爱好者与欣赏者，为其健康长远发展奠定基础。
三、结语
综上所述，时代的滚滚洪流迫使我国的民族声乐艺术不断发展改进，以迎合时代潮流与人民不断变换的审美需求。
改革开放至今，民族声乐艺术历经初级阶段、繁荣阶段，已经步入多元化发展阶段，与西方歌唱文化及其演唱技巧相互交融、相互碰撞，试图激荡出最美丽的艺术花朵，让世界为之倾倒。
作者：聂蓉 单位：四川音乐学院
篇9：民族声乐艺术的论文
一、民族声乐语言的审美特征
我国民族声乐语言以人民群众的生活语言为创作基础，但和日常生活用语又有着很大不同，民族声乐语言是具有高度艺术性的语言，是具有文学性韵文形式的歌唱或唱词，符合特有的文学语言要求，具有一定的艺术美感和文学特征。
具体来说，可以从以下几个方面展开分析。
首先，诗化的语言。
民族声乐艺术的语言和演唱风格虽然千变万化，但是其颇具文学性的诗化语言基本上是一致的，同时这也是构成民族声乐艺术美的重要元素之一。
在我国古代诗与乐往往有着不可分割的联系，古代诗歌大多数是可读可唱的，这在很多古代诗歌当中都有所体现。
例如李白的“与君歌一曲，请君为我倾耳听”、杜甫的“沉饮聊自遣，放歌破愁绝”等，这些诗句中所提到的“歌”其实就是指能唱的诗。
诗化的民族声乐语言与音乐旋律相结合，以高度精炼的语言来抒发强烈的情感，民族声乐艺术中所包含的人类情感正是民族声乐艺术的核心和精华所在。
在现代声乐作品中歌词诗化的现象也非常普遍，例如内蒙古族民族歌曲《牧歌》中这样一段歌词：“蓝蓝的天空上飘着那白云，白云的下面走着雪白的羊群，羊群好像那斑斑的白云，洒在草原上多么爱煞人。”
短短的四句歌词生动形象地描绘出了内蒙古大草原如诗如画的风景，使听者仿佛身临其境一般。
其次，优美的声腔。
中华民族声乐文化讲究声腔的不同，如昆山腔、海盐腔等。
“依字行腔”、“字正腔圆”、“润腔”是我国民族声乐艺术所追求的原则和标准，其中“润腔”更是判断声乐艺术表现是否具有审美价值的重要标准。
“润腔”以情为中心，根据内容表达的需要，以各种手法对曲调进行润饰，对现代声乐艺术具有重要的现实价值。
“依字行腔”和“字正腔圆”强调读音和发声的准确性和规范性，这不仅是民族声乐艺术的基本规范，而且可以使得演唱者的声腔更加优美。
最后，独特的韵味。
韵味是指语言的表达、声音的表现、感情的抒发，除此之外还包括演唱艺术营造的深远意境，这些都是声乐演唱的精髓、声乐艺术的灵魂。
如陕北的“信天游”、山西的“二人台”等在唱词上就充分体现出了语言的韵味，具有浓郁的民族气息。
我国民族声乐语言的韵味在字韵、声韵、情韵上的表现相互依存、密不可分，只有协调好这三者之间的艺术关系，才能使民族声乐艺术具备独特的韵味之美。
从声乐艺术的本质方面分析，声情并茂一直是声乐艺术所追求的一种艺术境界，民族声乐艺术的韵味美本身就结合了演唱技巧和人类情感在内，是声乐艺术声情并茂的经典范例。
二、声乐语言创作的多元性和普遍性
我国民族声乐语言的创作具有广泛性，创作主体、创作题材、创作内容等可谓多种多样,而从语言特点来看其创作又有一定的普遍性，其中尤以衬词的使用表现最为明显。
首先分析民族声乐语言创作的多元性。
从创作主体来看，当前民族声乐语言创作既有民间流传的口头创作，也有专业艺术家进行的专业创作。
从创作题材来看，我国民族声乐种类繁多，包括戏曲、曲艺、新民歌、新歌剧等演唱形式都可以用来进行创作，因此我国民族声乐语言的创作题材也呈现出多元性的特点。
从创作内容方面来看，民歌语言有表现劳动生活、人物事迹、爱情婚姻、传说故事等多种内容，例如歌曲《孟姜女》就是以传说故事为题材，表现了当时社会的黑暗和百姓生活的凄苦，同时也赞颂了爱情的伟大与忠贞.又如歌曲《义勇军进行曲》，歌词简洁有力、气势雄浑，既说明了当时中华民族的艰难处境，又表现出了革命儿女勇往直前的大无畏精神。
其次，以民族声乐语言创作中衬词的使用为例，分析民族声乐语言创作的普遍性。
衬词的丰富多样是我国民族声乐语言的显著特征之一，民族声乐语言中的衬词通常是指一些语气词和形容词(例如“哟”、“嗬”、“溜溜”、“得儿”等)。
衬词是民族声乐艺术的重要组成部分，是增强声乐歌曲韵律、抒发创作情感、强化艺术氛围的重要手段。
衬词在我国民族声乐艺术中的应用由来已久，早在《诗经》等先秦民歌中就已经出现使用衬词的现象，如诗词中的“兮”、“于”、“嗟乎”等虚词就是衬词的一种。
又如近现代歌曲《跑马溜溜的山上》：“跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云哟”、“端端溜溜的照在康定溜溜的城哟”，歌词中就反复使用了“哟”这个衬词。
衬词的反复使用和延伸使得民族声乐语言所表达的感情更加强烈，同时又增强了声乐歌曲的节奏感和韵律感，使得这些歌曲朗朗上口、别有一番风味。
不难看出，在民族声乐语言的创作过程中使用丰富多彩、种类繁多的衬词，能够对声乐语言的结构组织、主题发展、情感表达、气氛渲染等方面起到很好的辅助作用，具有宝贵的美学价值和艺术价值。
同时我国民族声乐语言衬词的使用和表达的不同，充分反映出了各个民族不同的文化风俗和审美情趣，彰显着我国优秀民族文化的传承和发展。
作者：郭薇 单位：黄河科技学院
篇10：民族声乐艺术的论文
一、“音色美感”的多元运用
中华民族声乐演唱的“音色音质美感”的演唱已经彰显出特殊的艺术魅力，如今中华民族声乐的发展无论在技术上，作品上都有了很多的变化和发展如果只有单一的音色去表现同一首作品已经不适合现在民族声乐音色的美感要求了，正如作品决定唱法，作品决定音色一样，不同的作品需要我们用不同的音色美感去表达，
同一首作品，我们同样可以用不同的演唱者音色去表现，如著名作曲家徐沛东创作民族艺术歌曲《梅花引》，笔者听过几位不同歌唱家的版本，在音色美感运用上都很成功，
张也演唱版本《梅花引》笔者认为属于典型的民族声乐音色美感的表现，“甜、脆、润”的音色美感运用，将寒冬中腊梅的傲雪独放的品格和浓郁的中华民族音乐的演唱韵味发挥的很到位，标准的民歌范唱版本。
吴碧霞演唱版本《梅花引》属于民美音色的运用，更多借鉴了美声唱法通道的.的感觉和民族戏曲发声方法的运用，让听众听起来声音音色更具有“通”“透”的音色美感，我想这大概又是另一种不同音色美感的艺术处理方式吧。
常思思演唱的《玛依拉变奏曲》可以说是中华民族声乐演唱发展的又一个可喜的变化，无论是演唱者音色艺术处理的运用还是作品的创作体裁方面，都给我国民族声乐教学和演唱拓展了新的发展空间，常思思特有“花腔特点”音色美感的演唱，
将作品整体艺术水平达到了几乎完美的高度，技术上和艺术上都可以说开拓了我国民族声乐这种唱法的新的艺术美感表现，这种音色美感的运用已经不单单是我国传统民族唱法的音色审美标准了，而是一种全新的音色、音质的表现方式，也给我们高校民族声乐的教学提供的新的发展思路，同时给观众带来全新的音色听觉美感体验。
每个人的声音特色是独具个性的，俗话说“闻其声，知其人”，声音色彩的丰富性，是表情达意的重要手段，是声音造型艺术赖以塑造形象的工具。
如同绘画的调色板，没有丰富的色彩就表现不了现实生活的色彩世界1，男高音歌唱家王宏伟借鉴美声唱法发声技法改变了民族男高音细腻甜美的一贯演唱风格的美感特点，而更多的是音色多了一分厚实，宽广和大气，开创了新一代民族男高音的演唱特点，
因此在作品《西部放歌》演唱中，高音区混合真假音色的运用，洪亮的音响、宽广的音域、完美的共鸣的综合运用，让声音在一定音域的范围内能自由驰骋，声带的发声能力，气息的控制能力对我国民族声乐演唱提出了新的技术难度的课题，
这种高难度的演唱技术带来的演唱音色特点也大大提升了作品艺术品质内在的美感，给听众带来极大的听觉效果的震撼力!这首民族男高音的作品也成为21世纪初我国民族声乐歌坛的一首很“给力”的“正能量”接地气的好作品，开创了新一代的民族声乐演唱的风格特点。
二、“以声传情”的美感表达
刘和刚演唱的《父亲》在青歌赛的现场更是打动评委张也，让她也为《父亲》而落泪。
刘和刚的演唱所表达的音乐艺术形象“父亲”是他的声音和情感完美结合的“产物”，让观众产生的一种在自己内心深处产生一种父亲的“联想和表象”，刘和刚的演唱“完全渗透到歌词说出的意义，然后他在这种内在的情感中用一种意味声长的情感将他表现出来，歌曲通过“我的老父亲，我最疼爱的人，生活的苦涩有三分，您却吃了十分，这辈子做你的儿女，我没有做够，央求您呀下辈子还做我的父亲。
”这种对父母的长辈养育之恩的内心独白，情感的抒发“声声”的打动每一位听众。
这种“声情并茂”的演唱也完全体现了中国儒家音乐审美观，完全体现和发扬了中国传统演唱美学“音心对映”的美学思想，音心对映的美学思想要求欣赏着通过消化吸收，最终展示原有音乐作品的价值，在这点上民族唱法所体现的音心对映之美正是通过演唱着字、声、情的三者结合，
演唱者的吐词发音无不是为情的，演唱着不动情，观众是不会感动的，声随情走，腔随情转，这种情不是一般意义的情，而是演员对生活的体验，富有个性化的感情，把人物唱活，把人物唱动，这样的演唱才能表现出强烈打动人的震撼的艺术效果。
3刘和刚《父亲》的演唱正是这样的例子。
为此笔者认为民族声乐的演唱如何更好的表现情呢?演唱者可以从感知和理解下功夫，二度创作要求我们必须要挖掘歌词大意，熟悉歌曲旋律，要设身处地的去体验作品的背景，同时结合自身的时代审美观念，准确的把握歌唱的感情基调，更加注意情感细节旋律的处理，使演唱有轻有重、有浓有淡、有起有伏、变化有序，这样才能真正做到民族声乐演唱的情感的完美表达。
三、形、神、韵兼备的美感体现
中华民族声乐的形神韵的完美结合体现又是我国民族声乐演唱理论的精华，中华民族声乐更注重一种实体存在的可视性，让欣赏着通过视觉感受演唱着所表达的内涵。
这种形体的美感表达和声乐演唱结合一体可以使演唱着达到一种尽善尽美的艺术境界，眼神、手势、面部精美的服饰等都可以借助发挥，如今在民族声乐演唱女歌手中表现的很突出，这种歌唱与表演的一体具有传统戏曲表演的美学特点，现在也成为中华民族声乐演唱特殊的审美要求。
“神”是蕴藏在演唱者内心深处的特殊民族情感和审美理想从而通过演唱者的外部造型和精神方面的体现从演唱者的姿态中见精神，气势中见神韵，使人通过演唱者的面、目、体、动、感到他内心世界中亲切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韵之美。
4这一点正如著名歌唱家阎维文的演唱，无论的是他演唱军人气质豪迈的作品《一二三四歌》还是情感委婉的抒情佳作《小白杨》，我们每次都能通过阎维文眼神、形体，军服和一声正气军人台风的气质情怀的歌声的神态中感受到所表达的中国人民军人豪迈的美感，唱出了中国人民解放军的为祖国，为人民，保家为国而奋斗的时代强音。
“韵”是中华民族声乐独具特色风格的体现，通过演唱者的声韵、情韵表达出来，韵味是中国传统美学歌唱特征，也是区别的西洋美声唱法的特点之一。
我国56个民族表演体现在神要准，情要真，形要美，味要浓。
其中“韵味”在我国地方民歌的演唱风格中尤为突出，它要求演唱者对生活和文化长期体验所表达的审美意识，通过内心情感表现在歌声中并为表演融为一体的一种艺术表现，它是民族唱法的灵魂。
5正如东北民歌《串门儿》要表达的“诙谐风趣”，西北民歌《泪蛋蛋抛在沙蒿林》的苍凉，凄楚，意境悠远，令人回味。
河南民歌《王大娘补缸》透出的刚健，明快。
江苏民歌《茉莉花》的清丽柔慢、轻灵雅致而不失纯朴。
云南民歌《小河淌水》的清纯率真散发的山野乡土气息等等。
这些各具特色风格韵味作品需要演唱者感情细腻的处理抓住作品的内在情“韵”从而给听众带来不同民族风格的意味和情致的艺术感受。
综上所述，中华民族声乐演唱美感的的艺术表现形式丰富，形式独特，这种演唱风格符合中国传统美学思想，传达了一个民族一个国家的内在精神和文化底蕴，也受到中国老百姓的喜爱，而无论是作为歌唱家，还是活跃在高等艺术院校一线声乐教学讲台的老师，
发扬中华民族声乐演唱艺术，诠释中华民族声乐演唱的独特艺术美感，是我们每一个演唱者，学习者、不断努力钻研提高的一个方向，一个目标。
作者：彭青 单位：无锡太湖学院音乐系
篇11：民族声乐艺术风格地域性论文
民族声乐艺术风格地域性论文
民族声乐艺术如同琴棋书画甚至宗教、科学等文化形式一样，都是人类文化现象［1］。早期民族声乐仅仅是一种简单的歌唱，但随着社会经济的发展，歌唱逐渐成为一门独立的科学。从原始氏族的歌舞与歌曲，到周代春秋时期的《诗经》、《乐记》、《楚辞》等多部古代乐的歌词，再到汉魏六朝的乐府，均显示出我国古代相当发达的音乐艺术文化［2］，也体现了我国民族声乐有着悠久的历史溯源。在我国民族声乐漫长的发展历程中，其所表现出的艺术风格特征无一不打上地方色彩和地域性的“烙印”。如诗经中的“十五国风”不仅在创作素材上，还是在歌调上均渲染出春秋时期各诸侯割据势力范围内的地域性风格特征。民族声乐根植于民族发展历史的“沃壤”，在其发展历程中，与各民族所处的地域环境有着强烈的关系，即地域自然环境、社会风俗、生活习惯、传统喜好、民族特性、审美情趣等因素对民族声乐艺术风格存在重要的和直接的影响。各民族人民生活所处的地域环境是影响民族声乐艺术风格的根植性因素，其核心特质渗透在民族声乐艺术风格长期历史演进中，永不褪色，并使民族声乐具有浓郁的地方特色。反过来，不同地域环境的民族声乐艺术风格又更好地塑造了地方特色。以我国民间声乐为例，民歌是民间音乐的根，民间音乐又是民族音乐的源泉。由于我国地域辽阔、地域环境差异大，且民族众多，因而我国民歌的品种、演唱形式及其所表现出来的艺术风格非常丰富、异彩纷呈，呈现出多姿多彩的地域性风格特征。对我国民族声乐艺术风格地域性特征的探析，不仅有利于各种艺术风格的融合与交叉，而且对于促进中国声乐艺术的发展并使其在世界音乐领域占有一席之地都有十分重要的意义［3］。
所谓艺术风格，是指艺术形式所体现的风貌、特色、气质等［4］。民族声乐艺术风格是演唱者在音质、音色、语言、共鸣、力度、润腔、情感和音乐处理等方面所具有的独特性。我国民族声乐在其发展过程中，经历了漫长的演唱、教学实践，特别是近百年来的实践，已形成了自己独特、多样的音乐艺术风格类型。特别是改革开放以来，随着欧洲传统唱法(美声)在中国的传播，各音乐艺术院校借鉴外来的优秀教学法，以美声方法演唱民族歌曲，培养了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱体系，更加丰富了我国民族声乐艺术风格表现形式。但无论我国民族声乐艺术风格经历怎样的历史演进，其地域根植性却始终贯穿于其脉络体系之内，体现出民族声乐艺术风格的地域性特征。所谓“十里不同俗，百里不同风”、“一方水土，养育一方人”折射出特定地域环境对人文素养的作用。音乐作为人文素养的重要组成部分，中华民族声乐艺术风格无论在演唱形式、基调上，还是在内容、精神上都要受到当地地域的影响。我国有56个民族，各民族地理环境、生活习俗、传统文化背景、人文心里因素、地方语言、民族性格等地域性特征存在较大差异性，决定了中华民族声乐艺术风格的多姿多彩［5］，民族声乐艺术风格也因此烙上了地方环境特征的烙印，体现出一定的地域性。
一、民间歌唱风格的文化地域性
所谓民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言基础上吐字真切，唱出韵味浓郁、自然纯朴的歌声，基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”;具有浓郁的乡土气息和民族特色，专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产;多为原始民歌或改编的新民歌，反映该地区、民族的地域文化特色。我国以汉族居民最多，分布地域也最广，汉民族声乐艺术风格的地域性特征具有很好的代表性。我国汉族民间歌唱所表现出的艺术风格大致可划分为南北两种，北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高时真假混声，表现出激昂、率直、较多阳刚之俊;而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主，展现出绚丽、纤柔、偏于阴柔之美。汉族民间歌唱所表现出的南北艺术风格差异大致可追溯到我国先秦文化时期的《诗经》与《楚辞》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的'十五《国风》便是我国北方黄河流域15个地区的民歌，反映了当时劳动人民的悲惨生活，受难的劳动人民寄予歌唱表达出激昂、直接的愤怨。北方游牧民族较多，草原民族的粗犷性文化对我国北方汉族民间歌唱艺术风格有着重要的影响;相反起源于南方长江流域的《楚辞》是继《诗经》之后出现的又一种新诗体，深受南方自然山水和巫术文化的影响，歌唱艺术风格具有浓郁、独特的委婉、阴柔的地域特色。
二、民间说唱风格的方言地域性
民间说唱，实质是念白与歌唱在表演过程中交替进行，说中有唱、唱中有说、说说唱唱、说唱结合。我国民间说唱曲种繁多，目前曲艺现有六百多种，根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等。以汉族民间说唱为例，其内容可大致归纳为“弹词”、“鼓词”、“道情”、“琴书”、“牌子曲”等几大类。汉族的弹词、大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、文场、走唱、板诵等，以及少数民族的“好来宝”、“赞哈”、“达斯坦”等深受人们的欢迎。然而，对民间说唱风格影响最大的因素莫过于人的口音，口中发出的音色、音调不同直接导致说唱艺术风格的不同，因而，民间说唱深受地方方言的影响，表现出一定的方言地域性。我国地域广阔，且地形地貌复杂，高山劲水的地域阻隔导致人口聚居的方言差异性较大，地域方言特色强烈地影响着民间说唱艺术风格，其地域风格独特。被誉为“江南明珠”的苏州弹词，她那柔和的吴语、优美的音乐，受到广大听众的欢迎，展现了吴地人文风格特征。江苏、浙江的民间小曲被带到广西，与广西民间音乐结合，形成了具有桂北口音风格的广西文场音乐。清光绪年间，长江下游地区的民歌小曲流传于中上游的叙州(今为宜宾)、泸州两地，融入四川方言，形成了具有浓郁地方口音的四川清音音乐。用汉剧唱腔中的(邦子)和(二黄)，且由广州方言演唱的，流行于广东省各地和广西南部的粤语地区的粤曲，已经完全赋予了浓郁的粤味。发源于古曹州―鲁西南菏泽地区的山东琴书，由于受地理环境的分割，山东地方口音和民间音乐的地区差异对山东琴书的不同影响，形成了南路琴书、北路琴书和东路琴书三种不同音乐的风格流派。由元、明清时期流行的各种“词话”发展而来的鼓词，并掺杂北方民间歌唱豪放、高亢、明亮的风格特点，在清后盛行于中国北方的地方大鼓，因地区方言不同，形成了各具地方特色的“京韵大鼓”、“唐山大鼓”、“胶东大鼓”、“东北大鼓”等音乐艺术风格。
三、戏曲曲艺风格的社会地域性
中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求;明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系，其地方大型戏曲有京剧、晋剧、秦腔、豫剧、徽剧、川剧、越剧和粤剧等，各自具有独特的演唱艺术风格。然而，戏曲曲艺是随着地域社会经济水平逐步发达而形成和发展的，其风格特征深受社会地域性的影响。京剧是在吸收众多戏曲表演形式与内容后发展而来的，是整个华夏地域文明的真实写照，其艺术风格杂糅各地方文化特色，原因在于京剧流行于古都北京。清代京城社会经济发达，各种戏曲曲艺风格在此交汇，最终形成具有四方特色兼具、浓郁的京剧风味。晋剧是随着晋商逐步发展而兴盛的，且晋剧在山西境内所分布的晋南蒲剧、中路梆子、上党梆子和北路梆子等主要是由于众多山西商人在走西口的道途上所形成的。山西商人好戏，尤其酷爱晋剧，明中叶之后的晋商逐渐发达，发源于山西蒲州的蒲剧逐步被随着经商的线路而带到晋中、晋东南和晋北等地，形成了山西晋剧艺术的社会地域性风格。将各种剧种进行比较，更加能够体现出戏曲曲艺风格的社会地域性特征。例如将山西晋剧与河南豫剧的艺术风格进行比较，晋剧题材内容多演绎封建皇族社会生活情景，演唱风格较为宏大而庄重，如《打金枝》、《金水桥》;而豫剧则多以平民百姓生活为题，风格较为朴实，多具有喜剧性，如《天仙配》，风格明显不同。其原因在于二者所处的社会地域性，晋剧产生于山西，而山西地域比较闭塞，社会比较安定，百姓多向往上层社会生活，导致晋剧戏曲风格多以宏大而庄重著称。相比之下，豫剧流行于河南境内，而河南地处疆域中心，号称中原，自古为兵家必争之地，社会统治不稳定，平民多向往安定、平实的社会生活，厌恶连年征战之苦，导致豫剧多以朴实和怀有美好生活愿望的艺术风格占据一席之地。
四、现代民族唱法风格的混合地域性
“现代民族唱法”是著名声乐家周亨芳于1988年《歌唱与训练》一书中提出的。所谓现代民族唱法是指运用西方美声演唱方法和音乐理论来演唱传统民族声乐。现代民族唱法是在改革开放以后，从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练，大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识，走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱新路。现代民族唱法可演唱多种风格，能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色，多具有民族风格、时代特征。经过现代民族唱法演唱，同样一首传统民歌可兼顾多种地域特点，呈现出混合地域性风格特征。同样出自陕北地方民歌作品《兰花花》，经不同地方民族声乐歌手演唱，表现出明显的混合地域性风格。丽媛演唱的《兰花花》除内容表现出陕北浓郁的地方风格外，演唱形式的音调与节奏多少含有山东包楞调的地域风格;而阿宝所演唱的《兰花花》在演唱形式上则透露出深厚的内蒙地方音色。典型的现代民族唱法所呈现出的混合地域性风格莫过于对同歌异唱的分析。以丽媛、殷秀梅两位歌唱家演唱《我爱你，塞北的雪》和《我们是黄河泰山》为例，可以看出丽媛从演唱山东民歌起家，浓郁的北方风格在她演唱的所有北方歌曲中表现得淋漓尽致，但她太强太浓的的地域性语言惯性，使她在有些非北方性的演唱上由于语言音调的不熟悉而使歌曲失去了应有的风格。而殷秀梅作为美声歌手，没有地方性语言特点，也没有像丽媛那样广而多地演唱地方风格浓郁的作品，在《我们是黄河泰山》里，可以听出她对北方梆子语言和韵味的追求。
五、结语
我国民族声乐在其长期的历史发展中积淀了多姿多彩的艺术风格，但无论其内容和形式发生怎样的改变，其内在的艺术风格骨髓却始终与其所在的地域环境有着深切的联系，体现出一定的地域性特征。本文从民间歌唱风格的文化地域性、民间说唱风格的方言地域性、戏曲曲艺风格的社会地域性和现代民族唱法风格的混合地域性等四个方面深入探讨了我国民族声乐艺术风格的地域性特征，这将为我国民族声乐艺术风格的持续、健康发展提供理论依据。深入挖掘地方各自环境特色、民俗文化和社会意识形态等影响声乐艺术风格的地域性因素，使我国民族声乐艺术更加焕发出丰富多姿的地域性风格特征。
篇12：民族声乐传统戏曲论文
民族声乐传统戏曲论文
一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系
（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展
我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。
（二）继承与发展
现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。
（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示
现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的.风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。
二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润
（一）熏陶和感染
传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。
（二）演唱技巧的借鉴
歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。
三、结语
中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。
篇13：试论中华民族声乐的学习策略的论文
试论中华民族声乐的学习策略的论文
论文关键词：声乐 学习策略
论文摘要：中华民族声乐的学习，需要强化基本功训练，掌握扎实的演唱技巧；找准自己的基础音，建立自己的声音形象；理解声乐作品意境，用创作的心态对待每一部作品；把握作品的曲式结构，表现作品的风格特点；继承我国优秀的民族声乐传统；借鉴国内外其他声乐形式和民族声乐名家的演唱。
民族声乐是运用民族和民族来表现民族的风格，是表达民族情感的一种艺术形式。要更好地传承和发展民族声乐，诠释和光大民族文化，就必须深入探究学习民族声乐的有效策略。
一、强化基本功训练，掌握扎实的演唱技巧
演唱是民族声乐的主要表现形式，而要使歌曲演唱的声音明亮、圆润、甜美动听，必须有扎实的基本功和歌唱技巧。所以民族声乐的学习，首先要让掌握正确的呼吸方法。能从日常习惯性生理动作之中体会歌唱呼吸，做到“气沉丹田”，吸气量足，部位较深，并使之成为下意识的习惯性动作，对于歌唱力度和气息的变化有比较恰当的控制。其次要掌握科学的发声方法。使发声器官、各部分机体的功能处于合乎自然生理规律的状态，以头控共鸣为主，适当地运用口腔共鸣和胸腔共鸣，实现真假声的混合，增大音量。歌唱中，三个共鸣腔配合使用，保证音调准确，缩短变声期，在变声后保持良好的歌喉。再次要掌握以声（五音）、韵（四声）为特点的发音规则，学会经过唇、舌、齿、乐、喉等器官咬字，按照“平、齐、撮、合”的方式吐字，做到咬字准确、吐字清晰。明确由于歌曲的情绪，风格不同，在歌唱时的咬字、吐字的方法也应不同。如歌曲《采蘑菇的小姑娘》，轻盈、欢快、活波。咬字的字头、字腹、字尾的过渡要快，不拖泥带水，给人以舒畅明快之感；而《摇篮曲》，深情、优美、柔和，咬字的字头、字腹、字尾的过渡就要慢些，以增强柔和亲切之感。
二、找准自己的基础音，建立自己的声音形象
歌唱者在唱音阶时，一般都会感觉到自己在演唱某一个音时感觉最舒服、最自然，这个音就叫做基础音。每个学生的基础音都不尽相同，在民族声乐学习中，我们应先找准自己的基础音，从这个音开始半个音半个音往上往下进行训练，而不是一味地从中央C唱起。在找到基础音后，视唱训练时从简单的三度唱起，为清晰的咬字吐字打下坚实的基础。这样做，还可以使字、气、声同时加以联系，避免日后逐渐增加难度时顾此失彼。不同的人有不同的音色和音质，演唱者在找到自己的基础音后，还应该建立自己的声音形象。通过调节咽腔、上颚和舌头，变化声音的明、暗、高、低、强、弱、柔、硬等，准确地运用丹田气息，倚靠气息的控制，使声音优美动听，给人以美的享受。初步建立个性的演唱风格，达到歌唱者所想塑造的具有个性的声音效果。
三、理解声乐作品意境，用创作的心态对待每一部作品
每一部声乐都有它的创作背景，都是在通过旋律来抒发感情。演唱者在具备了一定的演唱功底后，对作品背景的认识程度将直接决定他的演绎水平。只有在学习中了解作品所反映的年代、背景及作者创作的意图，理解其中表现的情感和形象特点，清楚作品艺术表现的系统构成和其中的主导要素生成过程，进而用自己的情感分析作品，依据作品的主题思想，调动形象思维对歌曲进行“二度创作”，才能使自己的歌声既表现出作者创作的感情，又表达出对作品创造性的理解和个人的真实情感。例如对独唱歌曲《嘉陵江》，我们必须了解主人公的年龄、经历、家乡的过去和流落在内地的景况等，通过对主人公、生活的设想，加上对歌词、音乐的分析，实现较深入解所唱作品的意境，较好地融入演唱角色。而要演唱好《保卫黄河》，脑海里就应该浮现出中国人民排山倒海，势不可挡，奋起抗击日本侵略者的斗争场面，用这些特定的艺术画面，引导自己与作者的情感交融，使自己的歌声充分抒发内心的情思。
四、准确把握作品的曲式结构，表现作品的风格特点
要更好地表现声乐，就必须对作品的曲式结构特点分析透彻，对作品的创作手法，结构特点及作品的开始、发展、高潮、结束等有准确的认识，这样才能创造出完整的艺术形象。比如《我的祖国》是一首领唱加副唱的分节歌，第一乐段是抒情性的'，包含四个乐句，是一个带“起承转合”特点的乐段。该乐段每一句的句尾落音与下一乐句的句首起音相同，构成“咬尾式”的句法结构，旋律平稳，优美而亲切，抒发了对祖国的一片热爱之情。第二乐段换用体裁，改变演唱形式，加快速度，增强力度，这样整个后段都表现了雄壮，豪迈的情绪，显示出中华儿女的英雄气质。每一首优秀的歌曲都有自己独特的风格特点，在速度、力度、调式、调性、节奏、旋律等方面别具一格。如《红梅赞》采用民族七声调式，具有浓郁的民族色彩，多处借鉴戏曲中的拖腔手法，使旋律更加优美抒情，装饰音及附点十六分音符多次运用，细致地表达了歌词的感情，八度跳跃的反复出现则加强了歌曲挺拔的形象。明确了这种风格特点，在演唱时就要做到拖腔细腻，附点十六分音符准确，装饰音柔和，八度跳跃饱满而又舒展，歌唱就会更加生动有味。
五、继承我国优秀的民族声乐传统
我国传统的民族声乐演唱追求“字正腔圆”，咬字过程按“出声、引长、归韵”依次实施。我们要在民族声乐演唱学习中，注重以生动清晰的语言和正确鲜明的咬字吐词来表达歌曲思想内容，刻画人物性格特征，塑造动人心弦的艺术形象，深化音乐主题。并随着歌曲的曲式结构、节奏速度、风格特点不同，调节咬字吐词的语气和腔调。如《姑娘生来爱唱歌》《太阳出来喜洋洋》，热情欢快、清新明朗、旋律节奏紧凑跳跃，演唱时就应该吐字行腔轻巧迅捷、流畅舒展；而《四季歌》《草原之夜》，情深意长、纤细委婉、旋律节奏缓慢悠长，吐字行腔应该圆润柔和、连贯平稳。
六、借鉴国内外其他声乐艺术形式和民族声乐名家的演唱
对不同形式声乐艺术的借鉴，是提高现代民族声乐演唱水平的必由之路。我们应该借鉴和吸收美声发声方法，对民族唱法美声化的发声技巧、发声方法进行深层研究，使我们的演唱风格既保存了东方声乐固有的魅力，又有西洋声乐神秘的变化。我们还应该借鉴戏曲演唱中的技巧和方法，吸收戏曲声乐“气息深吸缓吐、偷气转快灵活、节奏板眼清楚，用腔圆润自如”等成功经验，使自己的演唱风格形成独特的完整体系。我们更应该多欣赏和借鉴现代民族声乐名家的经典演唱，在带给我们艺术享受的同时获得演唱技能、技巧的启迪，使我们对民族声乐演唱的声音特质、色彩变化、音乐的连接方式、旋律的起伏转合、高潮、收尾以及感情发展的层次变化等有更深刻的感悟。使自己的演唱能更充分地发挥嗓音运用自如的能力，更好地表现民族声乐的语言和风格特征。
中华民族声乐的学习是一个长期而艰苦的过程，我们只有结合自己的和生理状态，在发声技术与音乐表现两个方面狠下功夫，才能不断实现个人的突破。
参考文献：
[1]张雪莲.民族声乐应借助戏曲表演抒发情感.《艺术教育》第08期
[2]孟新洋.《民族声乐理论教程》.中央民族大学出版社，4月版
[3]张芦菲.试论民族声乐的学习与发展.《中国校外（理论）》期
[3]张月月.谈中国当代民族声乐继承与发展.《学问》年20期
篇14：中国哲学的定位问题之我见论文
中国哲学的定位问题之我见论文
[内容提要] 西学东渐以来，中国学术始终面临着合法性危机。上个世纪初，留洋的中国学者以胡适和冯友兰为代表，按照西方哲学的概念系统疏理中国的文献典籍，形成了中国哲学史这门学科。然而，中国哲学却不断地遭遇究竟是不是哲学的难题。本文认为，哲学应有广义和狭义之分，就狭义的哲学而论，西方哲学是哲学，中国哲学则不是哲学。但就广义的哲学而论，中国哲学、印度哲学和西方哲学都可以称之为哲学。不过，我们不妨以“思想”概念来取代广义的哲学概念，认西方思想为采取哲学思路的特殊方式，于是我们现在面临的问题是：中国思想具有什么样的特殊方式？然而真正关键的问题乃在于中国哲学是否具有应对当今时代之现实问题的潜力。我们在这里所说的“中国哲学”有两方面的含义：一是指中国古典哲学，亦即中国哲学史的研究对象，一是指中国古典哲学在现代的传承和发展，即中国现代哲学。本文在多数情况下对这两方面的含义并没有作严格的区分，因为它们都关涉同一个问题：中国哲学究竟是“哲学在中国”，还是“中国的哲学”。[1]
严格说来，中国哲学被称之为中国哲学，始于上个世纪初，以胡适为首的一些留洋中国学者按照西方哲学的概念系统，疏理中国古代文献典籍的工作，迄今不过百年。在中国研究中国哲学，自始就面临着合法性的危机。
通常我们把世界上的哲学划分为三大形态：西方哲学、中国哲学和印度哲学。然而，把中国哲学归属于哲学的名下，历来存在着不同意见。往前说有黑格尔，最近则有德里达。黑格尔的观点众所周知，他认为真正意义上的哲学从希腊开始，由于东方人的精神还沉浸在实体之中，尚未获得个体性，因而还没有达到精神的自觉或自我意识。所以，所谓中国哲学还不是哲学，不过是一些道德说教而已。黑格尔甚至说：“为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事”。[2]无独有偶，2001年9月访华的法国著名哲学家德里达亦认为中国哲学不是哲学而是一种思想，不过他并不没有像黑格尔那样贬低中国哲学，而是主张哲学作为西方文明的传统，乃是源出于古希腊的东西，而中国文化则是逻各斯中心主义之外的一种文明。[3]有意思的是，当时在场的王元化先生同样举孔子为例，称《论语》只是道德箴言。当然，考虑到德里达对逻各斯中心主义的批判，当德里达说中国没有哲学的时候，即使不是赞扬，至少不包含贬义。
然而无论如何，黑格尔和德里达都认为中国没有哲学。那么，中国哲学究竟是不是哲学？中国哲学是哲学还是思想？这个问题不仅仅是名词概念使用的合法性问题，它关系到研究中国哲学的立场、观点和方法乃至合法性和可能性等一系列的问题。研究中国哲学的中国学者之所以困扰于这样的难题，是因为现在全球的学科分类、概念系统和知识架构所依照的都是西方的标准。西方人按照西方的标准看待中国思想，中国人也只好按照西方的标准理解和疏理自己的传统。本来，说中国没有哲学，就如同说西方没有儒家、道教和四大发明一样，并不值得大惊小怪。问题是，目前全世界踏上的现代化、全球化的道路，是西方人开拓的，而且评价标准也是由西方人定的。在这样的背景下，如果说中国没有哲学，那在很大程度上被看作是一种侮辱，这意味着中国古老文明无论多么灿烂辉煌，毕竟没有达到比较高的理论思维水平。显然，遭遇这样的问题，我们很难心平气和地当它仅仅是一个学术问题。
但是，除非我们能够证明“中国究竟有没有哲学”根本不是一个学术问题而是意识形态的问题，否则就应该以学术的态度对待之。
我的研究方向是西方哲学，对中国哲学知之甚少，本来不便乱发议论。但是作为中国人研究哲学，对中国哲学的合法性危机便有惺惺相惜，唇亡齿寒之深切感受。所以希望从西方哲学的角度，对中国哲学的定位问题说一说我的看法。
一
“中国有没有哲学”或者“中国哲学是不是哲学”的问题，首先需要确定的是“哲学”的定义。然而，在“什么是哲学”的问题上，哲学家们从来就没有达到过普遍一致的共识，所以从哲学的定义出发来厘定中国哲学的意义，并不是一个好办法。从不同的定义出发，可以有不同的结果。不过，哲学毕竟存在了2000多年，一致的对象和笼统的规定还是有的。我倾向于从广义和狭义两个方面规定哲学：就广义的哲学而论，中国哲学与西方哲学和印度哲学以及其他文明的哲学都是哲学。但若从狭义上理解，哲学就是西方哲学，中国哲学的确不是哲学。相对于狭义的哲学，我们可以将广义的哲学称为“思想”。就此而论，世界上所有文明最高的意识形态都是“思想”，西方思想则是“哲学”。这就是说，中国文明、印度文明和西方文明都有“思想”，只是西方思想采取了“哲学”的形式，因而被称之为“哲学”。或者也可以这样说，就哲学所研究的对象和问题而论，中国哲学当然是哲学。但就哲学作为一个学科而论，中国哲学则不是哲学。
我们现在所使用的“哲学”（philosophy）概念是一个外来语，来自日文对英语的翻译。严格意义上的哲学是希腊人的创造，经过近代的发展，逐渐成为一门学科。在学科化的过程中，西方哲学形成了特有的概念系统和方法论体系，而中国思想与西方思想之所以走上了不同的道路，有着非常复杂的原因。简言之，我们可以笼统地将西方哲学看作是一种科学思维方式，它通过理性认识把握自然万物的本质和规律，以公理化系统为基本模式，以“是什么”为问题，试图以层层抽象追问最高的普遍性的方式，获得放之四海而皆准的普遍真理。举例说，我们可以从许多枝玫瑰花中抽象出“玫瑰花”的属性，从各种各样的花中抽象出“花”的属性，再从花草树木中抽象出“植物”的属性……。按照这个思路如此类推，我们最终将抽象到最高的普遍性――“存在”，形而上学或者本体论就是追问“存在”是什么的学问。所有存在着的事物都必须以存在为其存在的前提，同理，所有研究存在着的事物的科学都必须以哲学为基础。近代哲学的创始人笛卡尔曾经将人类所有的知识比喻为一棵大树，形而上学是根，物理学（自然哲学）是干，其他科学则是枝叶和果实。在哲学家的心目中，哲学尤其是形而上学在人类知识中的崇高地位，由此可见一斑。当然，这样一般地规定西方哲学难免失之偏颇，不得已而为之。
我们之所以一般地称西方哲学为科学思维方式，是因为西方哲学乃是以科学的态度和方法研究哲学问题的典型。由于近代以来，这种思维方式在自然科学的领域结出了硕果，以至于使哲学亦义无反顾地踏上了科学的道路。虽然20世纪以来，西方哲学家们意识到了问题之所在，所以对形而上学科学思维方式展开了一浪高过一浪的激烈批判，其中亦不乏矫枉过正的举动。但是，大规模批判形而上学的活动，迄今为止也不过百年。俗话说，冰冻三尺，非一日之寒。2000多年来，科学思维方式已经渗透到了西方文明的血液里，不是一天两天就可以解决问题的。
一言以蔽之，就狭义哲学而论，判断中国哲学是不是哲学，可以视这种科学思维方式为标准，实际上也就是以西方哲学为标准。在西方哲学的名下有一系列“部门”或者“分支”，例如本体论（形而上学）、认识论、逻辑学……等等，它们之间界限分明，都有规范的概念、方法和理论系统，自成一学科，而中国哲学虽然不能说没有讨论过相应的问题，但的确没有这样明晰的学科规定，也相应地没有学科性的发展。例如西方哲学尤其近代哲学以来，认识论得到了广泛深入的发展，对于认识对象和认识主体以及相应的问题进行了越来越精细的讨论。中国哲学虽然也有认识论的问题，但却没有认识论――关于认识没有形成系统的理论。当我们以西方哲学为标准来衡量中国哲学的时候，肯定会发现中国哲学不符合西方哲学的规范。黑格尔说中国没有哲学，与德里达说中国没有哲学，虽然立场和态度正好相反，但却是基于同一个根据：中国哲学不同于西方哲学。换言之，两者都是以西方哲学为标准来衡量中国哲学究竟是不是哲学的。显然，如果站在西方哲学的立场看，中国哲学的确不是哲学。
然而，如果从广义的哲学即“思想”的角度看，中国哲学则是哲学，我们不妨称之为“中国思想”。
那么，什么是思想？ 二
如果就哲学问题而论，不能说中国哲学不是哲学。尤其是西方哲学的发展过程证明，通过科学思维方式是不可能解决哲学问题的，故而中国哲学的思路便成了一种选择，虽然这一选择也不会是唯一的选择。西方有些哲学家如海德格尔借鉴东方思想包括中国的道家思想，就是一例。
我个人主张，哲学是广义的人生哲学，因为哲学产生于人类精神试图超越自身的有限性通达自由境界的至高无上的理想，亦即我们通常所说的“终极关怀”的问题。当然，像美学（文学艺术）、宗教和哲学都是人类精神终极关怀的不同体现。所以仅就终极关怀之问题而论，还不能确定中国哲学是或者不是哲学。中国思想的特殊性在于，如果从西方人的角度看，很难区分它究竟属于哪个学科领域。我们经常说，在中国思想中，不仅文史哲不分家，而且在某些学者看来亦具有宗教的性质，例如称儒家思想为“儒教”，实难以西方划分学科的方式疏理清楚，一旦疏理清楚了，恐怕就不再是中国思想了。
所以，将中国哲学称之为“中国思想”，一样需要说明理由。
从概念上说，与“哲学”相比，“思想”不仅太过笼统，而且也面临着高低深浅的质疑。我们可以把许多东西归入“思想”之中：感觉经验、理论思维、实践理性、宗教体验、审美感受……。“思想”如同一个大口袋，什么东西都可以装进去。另外，一说到“思想史”，按照通常的理解，就是文化变迁、社会思潮或政治思想的历史。于是，人们可能心存疑虑，如果中国哲学不叫中国哲学而叫中国思想，是不是变相地降低了中国哲学的身份和地位？这与说中国没有哲学有什么两样？就此而论，我们有必要把“思想”的含义说清楚。当然，就“思想”的概念含义而论，恐怕像哲学一样是说不清楚的，不过这并不妨碍我们围绕“思想”的身份和地位进行一番讨论。
首先需要说明的是，当我们在此使用“思想”这个概念的时候，既不是从认识论上规定的，也不是从意识形态的结构上说的，亦与社会思潮和政治思想无关，而是一般地意指某一种文化的精神性的神韵和精髓。简言之，中国文明、西方文明乃至世界上所有民族的文明，其精神文明中的最高成就，作为文明的灵魂的东西，就是“思想”。显然，“思想”可以是许多“学科”的研究对象：文化、文学、历史、宗教，其中也有哲学。不过，“思想”亦比所有的“学科”更古老、深邃和源始。为什么最是标榜创新和发展的西方哲学，总是一而再再而三地要回到古希腊去汲取营养？因为“思想”是“哲学”的活水源头。
那么，在哲学与思想之间作这一重区分，有什么意义？
在不同的文化、社会、历史等背景之下，人类精神在追问终极关怀之问题的过程中，形成了自身特有的思维方式或世界观，这种思维方式或世界观则影响着人类的生活方式。西方哲学作为一种思维方式或世界观，主要表现为科学思维方式。自近代以来，尤其是启蒙运动以来，这种科学思维方式极大地促进了自然科学和技术的发展和进步，并且将科学的精神和方法贯彻于自然、社会和人类精神的所有领域，将整个世界带上了现代化的路径。不过，从上个世纪50年代开始，西方思想家们开始反思科学思维方式的局限性。人们逐渐意识到，哲学作为科学思维方式虽然在对自然的认识等方面产生了非凡的成就，但是亦有其自身的限度。它在对于自然“祛魅”的过程中亦使精神的领域科学化了，而面对终极关怀的问题则越来越显得无能为力。在某种意义上说，思想的哲学化或许正是西方哲学面临之种种问题的根源之一。哲学作为思想的一种表现形式，自有其存在的意义和价值，但如果我们将思想等同于哲学，势必使丰富多彩、奥妙无穷的精神世界在抽象化的过程中失去它的内在生命。我们可以把“思想”看作是活生生的、具有本源性的、构成性的源始境域，“哲学”则是学科化、规范化和程式化的“科学”。思想是“根”，哲学则是由此“根”而生出的“树干”之一。如果哲学能够从思想之源中汲取养分，那么就可以茁壮成长。而当哲学遗忘了它的根时，它便丧失了生命的活力。
譬如中国思想史与中国哲学史的区分。
将中国思想史与中国哲学史分开，本无可厚非。但是，由于中国哲学史是按照西方哲学的形式从中国思想史中疏理出来的，所以问题多多。而在此基础上我们却又常常按照西方哲学的方式将中国哲学史凌驾于中国思想史之上，于是问题就更多了。单就中国哲学而论，不仅将中国思想史与中国哲学史泾渭分明地分而治之是成问题的，而且应该确立思想史对于哲学史的本源地位。
以上关于“思想”与“哲学”所说的，基本上关乎“思想”与“哲学”的差别。如果我们将“思想”看作是广义的哲学，则需要另有说明。我想以海德格尔为例来说明这个问题。
海德格尔有一篇文章叫做《哲学的终结和思的任务》，他所说的“哲学”指的是建立在科学思维方式基础上的西方哲学，而“思”则意指对真正本源的源始境域的思想。在此，“源始”不是“原始”，并非时间意义上的`古老，而是根本、根据的意思。按照海德格尔，西方哲学锻造的科学思维方式或许在认识自然改造自然的活动中创造了非凡的成就，但其严重后果是，人被连根拔起，成了无家可归的浪子。因此，他主张返归主客尚未分化的源始境域，提倡一种本源之思。如果说西方古典哲学的基本思路是“向上”抽象，那么可以说海德格尔的思路则是“向下”回溯的。其实，西方哲学史上像海德格尔这样质疑哲学的哲学家不乏其人，例如康德。显然，我们不可能把康德和海德格尔排除在哲学之外，不仅不能排除在哲学之外，而且还视之为哲学家中的哲学家。由此可见，把西方哲学规定为一种科学思维方式，主要是从一般意义上说的。另一方面，主张非科学思维方式的思想家如海德格尔亦是伟大的哲学家，哲学因此可作广义狭义之理解。
那么，我们从什么意义上将“思想”视为广义的哲学呢？如前所述，哲学产生于人类精神试图超越自身有限性通达至高无上的自由境界的理想，广义而论，这更应该看作是思想的起源。换言之，思想起源于终极关怀问题，哲学则是其中对此问题的一种回应方式。“思想”这个概念虽然笼统，但是当我们通过“思想”来体现文明的神韵和精髓，并且视之为广义的哲学的时候，就不是什么随随便便的东西都可以称之为“思想”的了。“思想”既是一种认识能力，也是思维的结果，更可以看作是思想的对象。在某种意义上说，我们的思想去思想思想的对象，也就是思想的反思，而反思则带有自我意识的性质。虽然人类文明创造了许许多多光辉灿烂的伟大成就，然而只有当它能够反思自己的成就，达到思想的自觉的时候，才能说达到了比较高的境界。中国有句成语道：“殊途同归”。西方的谚语则是：“条条道路通罗马”。中国思想与西方思想一样都是以某种至高无上的思想境界为追求的目标，只是所走的道路有所不同罢了。如果可以将思想看作是广义的哲学，那么中国思想与西方思想就是两种不同的哲学道路，这两条道路殊途同归，目的是一个，那就是人类的精神家园。
